On aurait tort, toutefois, d'isoler l'œuvre de son époque. En fait, c'est toute cette époque qui, après le désastre de la civilisation, a voulu s'extraire de l'histoire. Les artistes ont rejeté la culture, parce que la culture est une conception historique de l'art, et ils ont voulu créer moins en se mesurant à un héritage qu'en affrontant la matière picturale, comme des hommes primitifs livrés à la nature. Dans cette décennie qui va du milieu des années quarante au milieu des années cinquante, la toile et les pigments deviennent les ingrédients d'une chimie expérimentale. Les surfaces éclaboussées d'Amal, où la couleur se ramifie librement (La voile noire) peuvent être rapprochées de celles de Hans Hofmann. Ses encres de Chine, étendues à l'aide d'un morceau de carton faisant raclette, et ménageant des formes en réserve où affleure la lumière sous-jacente de la toile (le Combat de coqs, les Mariés de l'île), parviennent, par un procédé différent, à un effet comparable à celui des tableaux que Simon Hantaï gratte, en 1955, avec un réveille-matin. Quant aux empâtements, qui transforment le simple réceptacle qu'est une toile en un champ qui semble au contraire germer de lui-même, ils appartiennent à cette abstraction matiériste, celle aussi bien sûr de Dubuffet ou de certains membres du groupe Cobra (Arnal a été proche d'Asger Jorn), qui prépare le nouveau statut objectal du tableau.

Un peu empêtré, peut-être, dans cette matière effervescente, le peintre finit par éprouver le besoin de s'en dégager. II part en voyage et, à Tahiti - dont on devait rêver alors comme de la dernière enclave du premier éden -, il peint Terii tane note miti, ce qui signifie dans la langue du pays « l'homme debout devant la mer». Ce tableau, rapporté à Paris et exposé au Salon de Mai de 1958, fit s'esclaffer une partie du public. Son image presque figurative paraissait incongrue en pleine vague abstraite. N'était-ce pas aussi son sujet, cette figure verticale appuyée sur le bord inférieur du tableau, rouge comme une borne, et réussissant finalement, pas si mal que ça, à maîtriser la violence environnante, qui pouvait surprendre? L'homme se dresse, et il est l'homme en s'immergeant dans la nature.

Arnal ne se contentera pas du « bain » polynésien. Ce sera un grand voyageur qui parcourra l'Amérique du Nord et l'Amérique centrale. Cela aussi appartient d'une certaine façon au mythe. Le peintre qui explore le monde en associant intimement l'apprentissage de la vie et celui du métier, est une figure légendaire. Ce sont des accidents biographiques qui le poussent sur la route et ses œuvres sont peut-être les seules boussoles, fabriquées par lui-même, dont il dispose. Arnal ne s'est pas seulement donné comme tâche, avec simplicité, presque avec candeur, la peinture même, il s'est aussi coulé dans la figure même du peintre.

Lors d'une visite en 1936 au Mexique (un pays où Arnal séjourna), Antonin Artaud écrivit un certain nombre d'articles et de conférences où, le contexte aidant, il précisa sa conception de l'art. Regardant de loin l'Europe, où «le monde moderne est en pleine déroute ⁷», où « l'esprit, d'être en rupture avec la vie, est à son tour devenu inutile », où «L'Allemagne et l'Italie sont la proie d'un ordre singulier qui n'est que l'organisation légalisée d'un désordre », Artaud se passionne pour « l'esprit primitif» qu'il découvre alors. Au Mexique, il voit perdurer «une culture pour laquelle l'Univers est un tout [et qui] sait que chaque partie agit automatiquement sur l'ensemble. » II rencontre « la véritable poétique mexicaine qui ne se réduit pas uniquement à écrire des poèmes, mais affirme les relations du rythme poétique avec le souffle de l'homme et, par l'intermédiaire du souffle, avec les purs mouvements de l'espace, de l'eau, de l'air, de la lumière, du vent. » Ne croit-on pas lire ici une description de Terii tane note miti? Quelque chose y est préservé de ces temps anciens où «chaque fois qu'un artiste opérait, on [sentait] très bien que le monde ne demeurait pas inerte; et c'est quelque chose de la vie collective qui à chaque fois [était] rebrassé.»

Dans un livre où il analyse, et critique, notre relation moderne à l'art, Giorgio Agamben s'appuie en partie sur les idées d'Antonin Artaud ⁸. Selon Agamben, en forgeant la notion de jugement esthétique, nous nous sommes détachés des œuvres, nous n'en avons plus - il cite Artaud - qu'une conception « inerte et désintéressée ». On pourrait presque dire que nous ne les regardons plus que de loin; elles sont devenues de purs objets de délectation esthétique, coupées des nécessités de la vie, enfermées dans l'enceinte du musée.

Or, il fut un temps où « le pouvoir de l'art sur l'âme était si grand, dit Agamben, qu'[on] pensait qu'il aurait pu, à lui tout seul, détruire les fondements mêmes de la cité. » Un temps où il était possible aussi que « Pygmalion, le sculpteur, s'enflamme pour sa propre création ». C'est de ce temps qu'Artaud exprime la nostalgie, et c'est avec cette conception de l'art, intimement associée aux pulsions vitales, qu'a voulu renouer un peintre comme François Arnal.

Terii tane note miti, et les autres tableaux de cette période (Au-dessus des Volcans, ou encore ce saisissant monochrome rouge de 1958, Les Invités du tour du monde), atteignent une incandescence qui restera exceptionnelle dans l'œuvre. Peut-être parce qu'Arnal les a peints comme Artaud disait que le peintre ancien peignait, c'est-à-dire «comme on exorcise». En 1959, la Puissance d'être et d'aimer répond à Terii tane note miti. C'est un tableau de même format, mais infiniment plus « léger». Le passage de la brosse est régulier et linéaire, la couleur, au lieu de se sédimenter, a été grattée, essuyée. La figure rouge n'est plus que la trace d'un geste enlevé; elle s'est détachée du bord et parait en lévitation...

Terii Tane Note Miti, en tahitien cela veut dire à peu près "l'homme debout devant la mer".
Je me suis retrouvé dans une cabane, un faré, au bord du lagon dans le district du kilomètre 9. Une amie très chère retrouvée par hasard pleure en me voyant peindre. Cela me fait du bien. Un homme à cheveux très longs qui récitait sans cesse Saint John Perse pour ne pas désapprendre à parler s'assied derrière moi, me donne écrasée dans un vieux porte-monnaie en simili-croco qu'il a du mal à ouvrir avec ses doigts tremblants, une inoubliable cigarette d'herbe qu'il avait sur lui depuis le dernier bateau et que lui avait échangée contre un perroquet qui parlait peu un métis que j'ai connu plus tard, portant une perle grise cernée de vert dans son nombril. Je traîne cette toile et sa caisse dans le monde entier, je veux la perdre, m'en défaire. Je l'envoie à des adresses inconnues. Eh bien, à chaque fois, les destinataires viennent comme par miracle m'attendre à l'aéroport.
C'est très fort là-bas bien que la terre soit pourrie et que les gens luttent pour ne pas être contaminés.
Je suis débordé par la nature, je me laisse aller et pourtant ce que je fais est tellement différent. Où est la vérité? Je n'ai pas voulu la vendre au propriétaire des Galeries Lafayette du coin.
Je repars par peur de perdre définitivement la curiosité, vaincu par le bonheur de chaque instant. Je pleure lorsque l'île se perd de ma vue. De retour à Paris, j'ai exposé cette toile. On a ri de moi.