En 1965, la dialectique se resserre. Avec les «Bombar- dements», jamais la peinture d'Arnal n'aura à ce point intégré les objets, ceux qui notamment délimitent le territoire quotidien, ceux qui traînent sur la table de travail - des punaises, une paire de ciseaux - et les plus intimes de ces objets - les vêtements -, et jamais elle ne nous aura à ce point détachés d'eux, les métamorphosant en des sortes de planètes dont la lumière va s'évanouissant dans les ténèbres.

L'artiste prend du champ. D'abord en exécutant un très grand tableau de cinq mètres cinquante de long, Inexactitude, qui est comme un mur avec ses graffiti (ici une croix pour dire c'est là, là d'épaisses biffures pour dire qu'on n'est pas d'accord).

Puis en s'emparant d'un outil qui éloigne le peintre de sa toile, la bombe aérosol. En observant les vrais murs de la ville, Arnal a l'idée d'utiliser le moyen d'expression des contestataires anonymes. Et, comme eux, il manifeste une agressivité. Agressivité dont la cible est double. Elle vise d'une part les objets qui, en plein triomphe de la société de consommation, en pleine époque pop, partagent brusquement le destin des ombres soufflées d'Hiroshima, d'autre part le tableau lui-même. Littéralement, explicitement (Châssis), Arnal « bombarde » la toile. Mission accomplie, celle-ci disparaît. L'émouvante Semeuse est l'agrandissement photographique du détail d'un tableau de la série des «Bombardements» (à partir duquel Arnal réalisera des versions sérigraphiées). Ce n'est plus que l'image d'une image. De surcroît, dans le grossissement des gouttes de couleur vaporisée, c'est la figure elle-même qui semble s'éparpiller à tous vents.

Pendant cinq ans, entre 1971 et 1976, Arnal cesse d'habiter l'espace de la peinture. II habite l'espace ordinaire et entreprend même de l'aménager. D'une certaine façon, on peut dire que le voyageur, un temps, se fixe. II faut dire qu'on est en 1968 et que l'idéologie qui domine alors dans le milieu intellectuel et artistique exige de chacun qu'il se situe dans le champ social, le somme de dire d'où il parle! Arnal fonde l'Atelier A en 1969. Avec quelques amis artistes, designers ou architectes (Adzak, Arman, Brusse, Cazenave, Malaval, Annette Messager, Kowalski, Télémaque... ), il entreprend de repenser notre environnement quotidien, et l'atelier édite des sièges, des tables, des luminaires, toutes sortes d'objets utilitaires conçus par eux. Dans la tradition du mouvement Arts and Crafts et du Bauhaus, leur aventure est un des rares exemples réussis d'incursion des artistes modernes dans le domaine fonctionnel. Réussi, non pas en raison d'un succès commercial (Arnal devra se rendre à l'évidence, Mai 68 n'a pas réduit le décalage entre les attentes d'un public, même éclairé, et les propositions des artistes, et l'expérience cesse en 1975), mais parce qu'un certain nombre de ces objets demeurent, comme des modèles, dans l'histoire du design. Les années passant, ils seront d'ailleurs souvent copiés. Quand au début des années quatre-vingt la vague high tech envahit les magazines de décoration et quelques lofts, on pouvait se souvenir des chaises et des étagères en fil d'acier créées, dix ans plus tôt, par Arnal.

Quand celui-ci recommence à peindre, c'est dans une alternance d'audace et de timidité, presque d'inhibition. En témoignent les titres des séries, les «Voyeurs» qui ne cachent pas leur jeu et, au sens propre, annoncent la couleur, mais aussi les «Toiles censurées», les «Champs voilés», où, sur des fonds blancs, des signes rares et minimaux - une croix barrant tout l'espace, un quadrillage, une Belle verticale médiane - sont en partie recouverts d'une nouvelle couche de blanc, et paraissent s'enfoncer, se résorber. (Constamment, Arnal recherche des techniques - fond blanc qui remonte dans la couleur posée par-dessus, ou couleur se diffusant dans une surface mouillée, ou, comme dans la série des « Élémentaires», dans la toile crue - qui lui permettent de dire que «c'est la lumière qui vient vers le spectateur, et non pas celui-ci qui doit faire l'effort d'aller vers elle¹⁰. ») Mais est-ce bien d'un effet de masquage qu'il s'agit? Ne serait-ce pas plutôt d'un effet de distance? Plutôt qu'un écran, le «voile» ne serait-il pas cette épaisseur de l'espace qui en effet trouble la définition d'un objet lorsqu'on le regarde de loin? De retour de l'espace ordinaire, parcourant à nouveau, d'un geste si léger qu'il donne l'impression de ne pas y toucher, l'espace pictural, Arnal nous fait comprendre que peindre c'est, finalement, apprendre à se détacher de la peinture. II écrit . «Et si ça servait à ça la peinture, à repousser les horizons¹¹. » Y compris l'horizon de la peinture?