Au XVIIe siècle, les théoriciens classiques ont prétendu énoncer des critères objectifs permettant d’évaluer les œuvres d’art. On sait ce qu’il en advint. Après les productions souvent provocantes du XXe siècle, la très grande majorité des théoriciens reconnaissent le caractère illusoire d’une telle prétention. Certains ont cru pouvoir en déduire que désormais la question esthétique ne se poserait plus, que le concept d’ « esthétique » serait inopérant pour l’art contemporain. C’est confondre un peu vite l’esthétique et le beau. Force est de reconnaître que si le concept de beauté a été largement critiqué, et ce, depuis le début du XIXe siècle avec la réévaluation esthétique de la laideur notamment chez Hugo et Baudelaire, l’évaluation des œuvres d’art n’a pas pour autant été abandonnée. La question esthétique demeure, mais il semble qu’il n’y ait plus de critères esthétiques objectifs, ou encore que le jugement esthétique soit radicalement subjectif.
L’existence des musées semble toutefois indiquer le contraire. Qu’est-ce qu’un musée ? Un espace où certaines œuvres du passé sont conservées. Certaines, et non toutes. Une sélection des œuvres a été opérée entre celles qui ont été jugées dignes de subsister et les autres. La fonction du musée est de présenter ces œuvres remarquables, ces chefs d’œuvre, au public. Si un musée n’était que l’expression du choix subjectif, singulier, arbitraire, de quelques individus, par ailleurs incapables de justifier objectivement pourquoi telle œuvre a été préférée à telle autre, avouons que la légitimité de leur existence serait remise en cause. Un particulier a parfaitement le droit de se constituer une collection personnelle et d’ouvrir cette collection au public. Mais si son goût n’engage que sa subjectivité individuelle, si ses critères de sélection n’ont aucune valeur objective, on ne voit pas pourquoi les pouvoirs publics lui octroieraient des subventions avec l’argent des contribuables.
L’affaire semble donc entendue. Et pourtant… les musées n’ont pas toujours existé. Ils pourraient un jour disparaître. Peut-être ne sont-ils que l’expression d’une illusion collective, liée à une idéologie historiquement déterminée ? Après tout, de grands artistes comme Malevitch n’ont-ils pas rêvé la disparition des musées ? Il convient donc ici de reconsidérer cette question de la subjectivité des jugements esthétiques avec l’attention qu’elle mérite.

L’esthétique empiriste de Hume

Pouvons-nous véritablement penser des critères objectifs du goût, et l’idée même d’experts en goût est-elle acceptable ? Je voudrais ici considérer la position défendue par Gérard Genette dans le tome II de L’œuvre de l’art, intitulé La relation esthétique. Cette position me semble en effet exemplaire de la situation théorique dans laquelle s’inscrit le débat esthétique contemporain.
Genette opère une critique radicale de l'objectivité du goût. Son premier adversaire est le philosophe anglais David Hume. Dans un texte daté de 1757, De la norme du goût, Hume affirme en effet qu’il est possible d'affirmer que certains sont meilleurs juges que d'autres en matière de goût, et ce, malgré les différences de goût évidentes, dues aux différences physiologiques entre les individus. L'exemple pris par Hume porte sur l'œnologie. On peut en effet, malgré les différences de goût, distinguer des spécialistes et des non-spécialistes en matière de vin. Seuls les spécialistes auront le palais suffisamment formé pour pouvoir juger et apprécier véritablement un vin.
Le point de vue adopté par Hume est empiriste. Si le goût est uniquement affaire de sensation et si les sensations varient suivant les individus, il y a quand même une objectivité de la sensation. Certes, tout le monde n'est pas forcément d'accord dans la perception d'une couleur, que certains verront jaune ou orange. De même, on ne sait pas forcément si la note que l’on entend est un do ou un ré, ou si le parfum que l’on sent est un parfum de jasmin ou de violette. Mais il est possible de trancher objectivement. Pour avoir la possibilité de trancher, il faut posséder une sensation plus affinée, maîtriser mieux les différences sensibles : être un spécialiste des couleurs, des sons ou des parfums.
L'appréciation esthétique suppose donc une véritable formation du goût, une culture du goût, qui réside d’abord dans une plus grande capacité à percevoir et distinguer un ensemble complexe de sensations. Hume illustre son propos en invoquant un épisode du Don Quichotte (II, 13), dans lequel Sancho rapporte l'anecdote suivante :
C'est avec une bonne raison que je prétends avoir un jugement sur les vins : c'est là une qualité héréditaire dans notre famille. Deux de mes parents furent une fois appelés pour donner leur opinion au sujet d'un fût de vin, supposé excellent parce que vieux et de bonne vinée. L'un d'eux le goûte, le juge et, après mûre réflexion, énonce que le vin serait bon, n'était ce petit goût de cuir qu'il perçoit en lui. L'autre, après avoir pris les mêmes précautions, rend aussi un verdict favorable au vin, mais sous la réserve d'un goût de fer qu'il pouvait aisément distinguer. Vous ne pouvez imaginer à quel point tous deux furent tournés en ridicule pour leur jugement. Mais qui rit à la fin ? En vidant le tonneau, on trouva en son fond une vieille clé, attachée à une lanière de cuir.

Critique de Hume

Genette estime que dans l'exemple choisi par Hume, ce dernier opère une confusion entre le fait et la valeur. Que prouve en effet cette anecdote ? Qu'un expert bien formé peut déceler n'importe quel goût élémentaire. Il s'agit d'une analyse objective des sensations. Mais en quoi cela correspond-il à un jugement d’évaluation ? Être le plus à même de déceler un goût de framboise ou de genièvre dans un vin, c’est très bien. Mais ce n'est nullement équivalent au fait d'être le plus à même de dire s'il est bon ou s’il est mauvais. Car on peut aimer le goût de framboise ou ne pas l'aimer, et il en va de même de n'importe quel autre goût élémentaire. À la limite, l'expert est comparable à un chimiste capable de donner la formule correspondant à un parfum. En aucun cas, cela ne lui confèrerait une supériorité quelconque pour affirmer si ce parfum est agréable ou non.
Toute l'astuce de l'anecdote rapportée par Hume repose sur ce que le goût observé est étranger au vin et donc dénature son goût. En sorte que repérer le goût de fer ou de cuir, c'est découvrir un défaut du vin. L’analyse objective d’un fait, dans cet exemple précis, permet de déterminer une valeur, de légitimer une appréciation négative. Soit. Mais à cela on peut objecter avec Genette qu’un tel exemple est complètement exceptionnel : les œnologues dégagent les goûts constituants des vins et il est rare que l'on y trouve un goût étranger. De plus, même la présence d'un goût étranger n'est pas forcément négative pour le goût : on sait bien que le fait de mettre un vin à vieillir dans un tonneau d'un certain bois peut contribuer, pour certains mais pas pour tous, à améliorer son goût. C’est ici purement subjectif : on aime ou l’on n’aime pas le goût boisé. Imaginons ainsi que quelqu’un, pour d’obscures raisons liées à sa physiologie ou à son passé, aime le goût de fer ou le goût de cuir, ce qui est parfaitement possible et légitime. Le vin dont parle Sancho lui paraîtrait tout à fait délicieux…
En conséquence, nous devons accorder à Genette que l'exemple de Hume est sophistique. Il ne permet nullement de fonder une quelconque légitimité des experts en matière de goût. De même en peinture, ce n'est pas forcément parce que l'on connaît toute l'histoire de la peinture et que l'on peut reconnaître tous les symboles présents dans une peinture allégorique que l'on est forcément le plus à même de l'apprécier.

Le désintérêt kantien

Contre l'empirisme de Hume et sa théorie des experts, Genette se réfère à la théorie esthétique d’Immanuel Kant, qui est sans doute la référence incontournable pour toute réflexion moderne sur l’art et l’esthétique. Plus précisément, Genette reprend deux points de la théorie kantienne du jugement esthétique : le premier est la définition du beau comme objet d'une satisfaction désintéressée, le second est l'affirmation du caractère simplement subjectif du jugement esthétique.
Considérons le premier point. La définition du beau comme objet d'une satisfaction désintéressée correspond à la première définition du beau (selon la qualité) dans la Critique de la faculté de juger esthétique (1791). Par désintéressement, Kant entend l'indifférence du spectateur par rapport à l'existence de l'objet qu’il contemple. Ce qui est généralement mal compris : on croit que par là, Kant affirmerait que le spectateur pourrait tolérer le vandalisme, puisque l'existence des œuvres d'art lui serait indifférente. Et tout le monde de rejeter vertueusement le formalisme kantien…
Or, ce n’est pas du tout ce que dit Kant. Il est clair que dans la mesure où nous trouvons un objet beau, nous ne voulons pas la suppression de sa représentation et donc nous désirons conserver l'existence du support de cette représentation. Mais imaginons qu'il s'avère possible de conserver la représentation sans son support. Par exemple, nous nous apercevons que ce paysage que nous trouvons admirable n'est qu'un mirage… cette découverte ferait-elle disparaître notre satisfaction esthétique ? Non. Nous pouvons le vérifier chaque jour en allant voir un vieux film. Ce n’est qu’une image sur un écran, qui présente des acteurs depuis longtemps disparus, et pourtant l’impression de beauté reste intacte. C’est cela que veut dire Kant lorsqu’il affirme que dans l’expérience esthétique, nous sommes indifférents à l’existence de l’objet. Ou, pour le dire autrement, nous sommes désintéressés.
Être désintéressé, cela a comme conséquence notamment de ne pas chercher à utiliser l’objet de notre contemplation, à s’en servir pour un usage, un intérêt particulier. Face à la beauté, nous nous inscrivons dans une attitude de contemplation désintéressée, libérée de l’usage. On retrouve une analyse très proche chez Heidegger dans « L'origine de l'œuvre d'art » lorsqu'il affirme que précisément l'art nous permet de délivrer les choses de l'usage, de la soumission à la domination technique de l'homme. Ou chez Hannah Arendt qui célèbre dans la Condition de l'homme moderne, à la suite de Kant, l'inutilité essentielle de l'art : la conséquence en est que les œuvres d'art durent et par là-même, peuvent prendre en charge la mémoire des peuples. À la production finalisée d'objets qui deviennent aussitôt des outils pour une autre fin, selon un processus infini d'enchaînement des moyens et des fins, s'oppose la création artistique. Au regard utilitariste sur le monde, s'oppose la contemplation désintéressée de la beauté.

La subjectivité du jugement esthétique chez Kant

Considérons maintenant la seconde idée essentielle que Genette reprend à Kant : l’idée de subjectivité du jugement esthétique. Qu'est-ce que Kant entend par cette subjectivité ? Prenons un exemple. Un jugement esthétique du type « cette tulipe est belle » est apparemment semblable à un jugement du type : « cette tulipe est rouge ». Dans les deux cas, il semble que l'on mette au jour une détermination objective en rapportant dans un jugement un prédicat (belle, rouge) à un sujet (tulipe). Mais dans le cas du jugement esthétique, cette objectivité n'est, selon Kant, qu'apparente. Un jugement esthétique est simplement analogue à un jugement logique objectif. Tout se passe comme si la beauté était une détermination objective de la tulipe, alors qu'en fait, il n'en est rien. L'attribution de la beauté à la tulipe n'augmente en effet nullement la connaissance que nous en avons. Le beau n'est pas un prédicat supplémentaire déterminant l’être objectif de la fleur : il ne fait que traduire la satisfaction purement subjective que nous éprouvons à la contempler.
Nous pouvons alors penser les définitions kantiennes du beau selon la quantité (« est beau ce qui plaît universellement sans concept ») et selon la modalité (« est beau, ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire »). Ces deux définitions se font pendant. L'universalité et la nécessité sont le propre des jugements objectifs : juger qu'une tulipe est rouge, c'est non seulement attendre que tous les autres jugent de même (universalité), mais l'exiger (nécessité). Comme le jugement esthétique est analogiquement objectif, on retrouve cette prétention dans le jugement esthétique à l'universalité et à la nécessité du jugement. D’où l’identification par les classiques du beau à la perfection, comprise comme adéquation de l'objet à son concept : une fleur parfaite, possédant tous ces pétales et non fanée, est ainsi jugée belle. Mais précisément, le jugement esthétique engage une pure saisie de la forme sans concept, c'est-à-dire indépendamment du sens générique de l'objet, qui peut très bien être une série de lignes tracées au hasard et privées de sens. Le concept de la chose, même si on peut le mettre au jour, n'intervient pas. Une tulipe belle n'est pas une tulipe parfaite. La saisie formelle travaille sur la singularité formelle de l'apparence ici et maintenant de la fleur, qui peut être fanée ou imparfaite. L’universalité et la nécessité en jeu sont sans concept.
Dans ces conditions, ne pourrait-on voir dans la prétention à l'universalité et à la nécessité une simple illusion, conformément à la thèse de Genette ? Kant essaye précisément de penser que non : cette prétention n'est pas complètement illusoire. Car si cette universalité et cette nécessité du jugement esthétique ne peuvent être fondées dans l'objet, puisque son concept n'intervient pas dans le jugement esthétique, elles peuvent l'être dans le sujet. Il suffit de penser une forme d'universalité du sujet. Or, cette dernière est précisément condition de possibilité de la communication entre les hommes. Si on ne pense pas l’universalité subjective d’un sens commun à tous les hommes, indépendamment de leurs différences individuelles, ils ne pourraient communiquer et donc la connaissance serait impossible. La présupposition d'un sens commun, en tant que condition de possibilité de toute communication entre les hommes, est condition de possibilité a priori de toute connaissance et possède donc une signification transcendantale.
Mais pour que le jugement esthétique puisse être référé au sens commun, il faut que l'activité de l'esprit y soit indépendante des différences singulières. Or, celles-ci naissent de l'intérêt et du désir. Il était donc très important d’avoir montré dans la première définition du beau, sur laquelle toutes les autres reposent, que le jugement esthétique est désintéressé. Ainsi, lorsque nous sommes dans un authentique état de contemplation esthétique, nous sommes semblables à tout homme. Notre prétention à l'universalité et à la nécessité, bien que ne se fondant pas sur le concept de l'objet, n'est donc pas illégitime. Le jugement esthétique n’est pas enfermé dans la pure singularité de celui qui affirme : « cela me plaît », ou « cela ne me plaît pas ». Si l’on ne peut trancher de façon absolument objective sur le goût, du moins peut-on en débattre. Et la possibilité du débat esthétique présuppose la théorie du désintéressement.

Critique de Kant

En pensant la subjectivité radicale du jugement esthétique, Genette est conduit à ne voir dans la tendance spontanée du jugement esthétique à se poser comme objectif une simple illusion inévitable, propre à l’esthétique et comparable aux illusions nécessaires propres à la métaphysique, dénoncées par Kant dans la Dialectique transcendantale de la Critique de la raison pure. Dès lors, Genette peut rejeter toutes les autres définitions kantiennes du beau :
Il ne serait pas tout à fait faux de prétendre que l'esthétique kantienne a énoncé en dix pages tout ce qu'elle avait de bon à dire, et que la suite n'en sera qu'une sorte d'appendice facultatif, quelque peu redondant et parfois sophistique. Ce propos décisif tient d'ailleurs en deux phrases qui forment la conclusion du premier moment de la Critique : « le goût est la faculté de juger et d'apprécier un objet ou un mode de représentation par une satisfaction ou un déplaisir, indépendamment de tout intérêt. On appelle beau l'objet d'une telle satisfaction ».

En rejetant les définitions du beau selon la quantité et la modalité, Genette refuse de fonder la théorie du jugement esthétique sur le concept transcendantal de sens commun, comme condition de possibilité de toute communication entre les hommes. En quoi il se distingue radicalement d'un penseur comme Hannah Arendt, qui non seulement reprend chez Kant l'idée du désintérêt esthétique et le formalisme du beau, mais surtout l'idée de sens commun. Car il s'agit pour Hannah Arendt de penser l'art comme moment de production d'une communauté pré-juridique entre les hommes, c'est-à-dire de production d'un monde commun. Mais l'entreprise de Genette est étrangère à toute préoccupation politique. Ce qui le frappe, ce n'est pas tant la constitution d'une communauté esthétique pré-logique, que la multiplicité des conflits qu'engendre le jugement esthétique :
Au nom de cette hypothèse et, de nouveau, contrairement à l'observation la plus courante, le sujet esthétique individuel postule une communauté de « sentiment » (de sensibilité) entre les hommes, qui les ferait naturellement s'accorder dans leurs jugements de goût.
Dès lors, Genette rejette le raisonnement de Kant :

Ce qu'a réellement montré Kant, c'est tout au plus que le jugement esthétique prétend à la nécessité et à l'universalité ; mais la légitimité de cette double prétention reste à démontrer ; je doute qu'elle soit démontrable, je doute que les voies empruntées par Kant pour le faire soient les plus sûres, et je doute encore plus qu'elles soient véritablement cohérentes avec son point de départ qui me paraît, lui, incontestable, et qui est la subjectivité radicale du jugement esthétique comme simple expression objectivante d'un sentiment de plaisir ou de déplaisir. Il me semble encore une fois que toute cette argumentation, passablement spécieuse, n'est qu'une tentative désespérée pour échapper à la conséquence inévitable de ce constat, qui est une fois de plus la relativité du jugement esthétique.

Ce qui ne veut pas dire que tout accord serait impossible entre les hommes. Mais un tel accord, s'il a effectivement lieu, ne relève que d'un fondement empirique et non a priori, comme le sens commun :
Je ne nie pas pour autant l'existence factuelle, mais à vrai dire très ponctuelle et même erratique, du fameux sensus communis : il va de soi que deux individus peuvent s'accorder sur une appréciation esthétique, et si deux, pourquoi pas trois, quatre, ou plusieurs millions : mais il s'agit là, dans le meilleur des cas, de ce que Kant appelle un accord général et purement empirique, et nullement d'un accord universel et a priori, que seul pourrait assurer un fondement objectif.
Une difficulté

Toutefois Kant évoque lui-même un tel accord général et empirique : il intervient dans les jugements d'agrément que Kant distingue précisément des jugements esthétiques. Car les jugements d'agrément, qui sont intéressés et non simplement formels, engagent l'individualité de chacun. Quand on dit : « je trouve que le rouge est une couleur agréable », ou « j'aime le chocolat », on accepte qu'autrui puisse nous rétorquer : « non, moi, je n'aime pas le rouge ». Car, comme chacun sait, des goûts et des couleurs, on ne discute pas. Mais pour Kant, du goût (au sens de jugement esthétique et non gustatif), on discute. Si l’on affirme : « je trouve Mozart génial », et si quelqu’un nous rétorque que Mozart est nul, nous allons tenter de convaincre notre interlocuteur qu'il a tort. C'est pour rendre compte de cette différence entre les jugements d'agrément, sans prétention objective, et les jugements esthétiques, qui en ont une, que Kant fait appel à la théorie du sens commun dans le goût. C'est pour cela qu'il distingue le jugement d'agrément, matériel et intéressé, et le jugement esthétique, formel et désintéressé.
Or, ici, intervient une difficulté. Nous l’avons vu, Genette reprend la théorie kantienne du désintérêt et du formalisme du beau, dont la fonction est donc d’opposer radicalement le jugement d'agrément au jugement esthétique et d’ouvrir sur une universalité et une nécessité au sein même du subjectif. Mais Genette la reprend pour penser paradoxalement le jugement esthétique sur le modèle du jugement d'agrément, ce qui notamment le conduit à admettre le caractère artistique de la cuisine, et pour réduire le jugement subjectif à l’individuel et au contingent… La position de Genette par rapport à Kant manque donc pour le moins de clarté. Inversement, lorsque Hannah Arendt reprend l'idée kantienne du désintérêt esthétique, c’est pour en tirer fort logiquement l'idée d’une universalité subjective.
Avons-nous pour autant réfuté Genette ? Loin s’en faut. Pour se tirer d’embarras, il lui suffirait de renoncer à la théorie du désintéressement esthétique. Un tel abandon serait loin d’être absurde : cette théorie, aussi séduisante soit-elle, n’est pas dépourvue de difficultés. En effet, si pour Kant le jugement esthétique ne prend pas en compte l'existence de la chose, c'est qu'il ne saisit que la forme, c'est-à-dire le principe de l'apparence de l'objet, et non sa matérialité, le principe de son existence. Le spectateur saisit l'objet comme une pure forme, indépendamment de sa matérialité qui induirait un intérêt existentiel, dans une pure attitude contemplative. Aussi la cuisine ne peut relever du jugement esthétique pour Kant, car le rapport à la matière et donc à l'existence de la chose y est essentiel. Une telle réduction du jugement de goût à la seule forme est cependant difficilement tenable : la matière de l’œuvre (par exemple, le fait qu’une statue soit en marbre, en ivoire, en cire ou en plastique) n’est pas indifférent pour l’appréciation esthétique. Accorder un primat à la forme sur la matière, donc au dessin sur la couleur, ce serait donner raison à Ingres contre Delacroix et ainsi s’opposer à toute l’esthétique romantique… La théorie kantienne du désintéressement esthétique doit donc être abandonnée. Du même coup, la possibilité d’une universalité et d’une nécessité subjectives du jugement esthétique s’efface. Loin d’être remise en cause, la critique de Kant par Genette, à condition que ce dernier rejette le désintéressement esthétique, s’en trouve ainsi renforcée.

L’illusion propre au jugement de goût

Genette théorise donc une subjectivité radicale du jugement esthétique. Ce qui a pour conséquence remarquable de vider le concept de beauté de tout contenu :
La proposition subjectiviste : « Dire c'est beau, signifie seulement j'aime çà », n'est pas une définition du beau, que le subjectivisme tient justement pour indéfinissable. C'est une définition de l'appréciation esthétique qui décrit comme illusoire le jugement objectiviste c'est beau, et lui substitue ce qu'elle tient pour le véritable sens de ce jugement (ce qu'il exprime) : j'aime çà.

Il importe ici de distinguer le point de vue du théoricien et celui du spectateur. C'est le théoricien qui affirme que le jugement « c'est beau » ne signifie en fait que « j'aime çà », et non le spectateur. Car ce dernier est prisonnier de l'illusion objectiviste en sorte qu'il croit véritablement que l'objet est beau et que son jugement esthétique a une valeur objective. Il refuse donc de considérer que son jugement n'exprime qu'une préférence subjective et attend d'autrui qu'il soit d'accord avec lui. D'où une exigence d'universalité et de nécessité propre au jugement esthétique, qui n'a nul besoin d'être fondée dans l'hypothèse kantienne d'un sens commun. D'où également la tendance inévitable des théoriciens à penser une forme d’objectivité du jugement esthétique, que l'on retrouve même chez ceux qui ont reconnu l'erreur de l'objectivisme, à savoir chez Kant.
Cette illusion est, selon Genette, inévitable : on ne peut aimer un objet sans croire qu'il est aimable, comme l’ont bien vu Ovide dans L'art d'aimer, et Stendhal, dans De l'amour. Ce dont on se moque chez l'amoureux, qui découvre dans le moindre détail de l'être aimé une raison de plus de l'aimer au point de transfigurer son apparence, c'est exactement ce qui se passe dans le jugement esthétique. Cette illusion, note Genette, est du reste le propre de toute croyance, laquelle implique une position de vérité objective : « je crois que S » entraîne aussitôt : « je crois que S est vrai ».

Les prédicats esthétiques

Mais qu'en est-il des fameux prédicats esthétiques sur lesquels on entend se fonder pour justifier son appréciation esthétique ou sa croyance ? Leur liste est inépuisable : gracieux, élégant, fade, vulgaire, puissant, lourd, léger, joli, profond, superficiel, noble, guindé, charmant, classique, académique, subtil, grossier, émouvant, sentimental, homogène, monotone, sublime, grotesque, etc.
Ces propriétés, nous dit Genette, sont doubles. Elles comportent une appréciation esthétique positive et un élément descriptif, se rapportant à une propriété objective. Par exemple, un motif objectivement sinueux a plus de chance d'être jugé gracieux que lourd ou profond. Mais il peut également faire l'objet d'une appréciation esthétique négative, auquel cas, on le juge mièvre ou maniéré. Dire « ce dessin est gracieux », signifie en fait : « ce dessin est sinueux » et « j'aime ce qui est sinueux ». Mais d’un point de vue objectif, on ne peut déduire de la sinuosité d'un dessin la nécessité de le trouver gracieux. Il n’y a ici que l'expression d'une simple préférence subjective liée à une propriété factuelle de l'objet.
En utilisant des qualificatifs esthétiques, on fait comme si on justifiait objectivement son jugement esthétique (« c’est beau parce que c’est gracieux »), exprimant ainsi la prétention à l'universalité et à la nécessité propre à tout jugement esthétique. Mais en fait, l'appréciation subjective dépend simplement de la physiologie individuelle de chacun. On aime ou l’on n’aime pas le sinueux, comme on aime ou l’on n’aime pas le goût boisé du vin. Il faut donc reconnaître avec Genette la nécessité de poser un relativisme pur du jugement esthétique, bien qu'aucun jugement esthétique ne soit explicitement relativiste, dans la mesure où tout jugement esthétique a une prétention à l'absolu en raison du caractère inéluctable de l'illusion objectiviste.

Deux objections

Un tel relativisme subjectiviste est-il pour autant tenable ? On pourrait formuler contre lui deux objections : la première réside dans l'accord esthétique que l'on peut constater autour de certaines œuvres ou de certains créateurs. La seconde correspond à l'argument objectiviste du temps : les œuvres réellement belles finissent par s'imposer alors que les œuvres superficielles, qui peuvent dans un premier temps attirer toute l'attention du public, finissent par se démoder très vite.
Au premier argument, Genette rétorque qu'il n'est nul besoin de penser un fondement de l'accord esthétique que l'on peut effectivement constater. L’accord, nous l’avons vu, peut être simplement empirique :
Si une appréciation dépend de la rencontre entre telles propriétés de l'objet et telles dispositions du sujet, il suffit que deux sujets possèdent, fût-ce par pur hasard, les mêmes dispositions pour qu'un même objet provoque chez eux deux la même appréciation ; et si deux, je l'ai dit, aussi bien trois, cent ou dix millions apprécieront tous individuellement le même objet de la même façon, dont l'appréciation commune pourra être tenue pour une appréciation collectivement subjective.

Dans une société donnée, à une époque donné, il peut y avoir des phénomènes d'influence réciproque, qui induisent une disposition des individus à telles formes de production artistique. À force d'entendre le même type de musique, on finit par l'aimer. Dès lors, il y a possibilité d'une éducation esthétique, au sens de conformation des dispositions esthétiques individuelles à l'esprit du groupe. Il ne s'agit toutefois que d'une simple préférence subjective. Subjectif ici a un sens collectif, mais non universel :
Quand bien même tous les êtres humains de tous les âges de tous les temps et de tous les pays apprécieraient de la même façon (mais comment s'en assurer ?) le même objet, cela n'empêcherait pas cette appréciation unanime d'être, collectivement et en chacun d'eux, subjective et cela ne qualifierait pas cet objet comme « universellement beau ».
Du même coup, la seconde objection liée au temps peut être levée. Car dans la mode, il n'y a qu'un simple effet de convergence collective historique, dont l'origine est empirique, et qui correspond au fonctionnement normal de l’évolution des croyances en général. Il n'y a donc pas à mépriser la mode. Là encore, le relativisme est irréductible. Il est impossible d'affirmer que le jugement de la modernité sur une œuvre est supérieur objectivement au jugement que l'on portait sur elle dans le passé, d'autant qu'il risque de changer dans l'avenir :
La nocivité de la mode est souvent le grief facile (et facilement réversible) d'une mode contre une autre, d'un goût contre un autre : qui veut noyer son concurrent l'accuse d'être aujourd'hui ou, mieux, d'avoir été hier à la mode.
On doit donc constater une historicité irréductible du goût sans pouvoir indiquer une linéarité, celle d'une décantation au cours du temps de la valeur esthétique des œuvres, idée que l’on trouve dans la théorie objectiviste d'origine classique :
Le fait est que le goût change en tous sens, avec des moments de rejet, d'oubli ou de redécouverte qu'on aurait eu toutes les peines à prévoir quelques décennies plus tôt. Les classiques du XVIIe et du XVIIIe siècle, si satisfaits d'avoir enterré leurs prédécesseurs et si confiants dans le « jugement de la postérité », seraient sans doute bien surpris d'observer le sort peu gratifiant qui est aujourd'hui celui de leurs œuvres, en survie artificielle sous perfusion scolaire et académique, et le retour en grâce, depuis un bon demi-siècle, de l'art baroque et, depuis presque deux siècles, de l'art gothique. Soit dit, bien entendu, sans nullement exclure de l'avenir un renversement de ce renversement, et ainsi de suite : je ne m'en prends nullement à l'esthétique du classicisme mais au dogmatisme ingénu qu'elle partage avec d'autres.
Genette retrouve ici Jean-Marie Schaeffer qui affirme que lorsqu'on dit que « c'est le bon goût qui s'est imposé contre le mauvais », c'est toujours le bon goût qui qualifie l'autre de mauvais et qui s'autoproclame bon. Ce refus de tout absolutisme d'un point de vue esthétique spécifique conduit, note Genette, à rejeter toutes les hiérarchies arbitraires que tente d'imposer le point de vue objectiviste :
Pour apprécier à la fois Racine et Shakespeare, faut-il chercher dans ces deux œuvres le même type de mérite ? Et faudra-t-il un jour opter entre paysages et portraits ? Entre Parsifal et Les Maîtres chanteurs ? Entre Othello et Falstaff ? Entre Le Misanthrope et Les Fourberies de Scapin comme le suggérait Boileau ?
Ici, nous ne pouvons évidemment qu’être d’accord avec Genette. Choisir entre deux chefs-d’œuvre, entre une sonate de Mozart et une sonate de Beethoven par exemple, c’est purement affaire de préférence subjective. Il semble donc que nous devions conclure sur la validité supérieure de la théorie de Genette par rapport à l’objectivisme effectif de Hume, l’objectivisme analogique de Kant : les jugements esthétiques sont en fait purement et simplement subjectifs. Dire « c’est beau » revient en fait à dire « j’aime çà », de façon singulière et contingente. Une telle approche correspond certes à une forme nihiliste de relativisme, mais peut-être est-ce la vérité de notre temps…

Reprise du problème

Avant toutefois de conclure notre analyse, attardons-nous encore un peu sur cet exemple de Genette : choisir entre deux chefs-d’œuvre… Est-ce véritablement en ces termes que se pose le problème du jugement esthétique ? Car si les jugements esthétiques sont irréductiblement subjectifs, la notion même de chef-d’œuvre disparaît. Il devient alors impossible de distinguer un chef-d’œuvre exceptionnel d’une œuvre de production courante. Prenons un exemple. On nous fait écouter deux œuvres : une sonate de Mozart et la chanson « Ah le petit vin blanc, qu’on boit sous la tonnelle… ». Nous avons tout à fait le droit de juger Mozart ennuyeux et de lui préférer la chanson au refrain si entraînant. Mais est-il véritablement impossible de montrer objectivement la supériorité musicale de l’œuvre de Mozart, comme le prétend Genette ? Entre La Recherche du temps perdu de Marcel Proust, et un roman de la collection Arlequin, est-il véritablement impossible de montrer une différence objective, en sorte que l’on en serait réduit à la simple formulation d’une préférence individuelle sur le mode d’un « moi, Proust, j’aime çà ».
Reprenons l’exemple de Hume, celui du vin. Ici, un kantien strict objecterait que l’appréciation du vin ne relève pas de l’appréciation esthétique. Kant évoque le vin des Canaries. Selon lui, il ne s’agit que d’un simple jugement d’agrément et non d’un jugement esthétique. Cette différence repose sur l’idée que le jugement de goût serait simplement formel, alors que le jugement d’agrément n’est que matériel. Mais nous avons vu qu’une telle réduction du jugement de goût à la seule forme est difficilement tenable. Rien ne s’oppose donc à rapprocher l’appréciation d’un bon vin d’un jugement esthétique comme l’avait vu Hume. Il y a, sinon identité, du moins analogie. Et sur ce point, Genette ne peut être que d’accord avec nous, lui qui admet la cuisine au rang des beaux-arts.
Donc, si l’on se réfère à la conclusion de l’analyse de Genette, entre deux chefs-d’œuvre, la préférence n’est que subjective. Par exemple, entre un Nuits-Saint-Georges et un Saint-Émilion, la préférence n’est que subjective. Soit. Mais entre un simple vin de table, de consommation courante, et un Nuits-Saint-Georges 1985 ? Est-ce simplement de l’ordre de la préférence subjective irréductiblement singulière et contingente ? Est-il véritablement impossible de dégager des critères objectifs d’évaluation ?
Évidemment, l’attirance pour tel ou tel parfum est subjective : certains préfèrent un parfum de framboise, d’autres de noisette, d’autres encore de violette, etc. Mais indépendamment de toute préférence subjective, ne peut-on distinguer des vins qui ont une grande palette de couleurs et de parfums, de vins qui n’offrent ici qu’un registre très limité ? Certes, l’attirance pour tel ou tel type de proportion entre les saveurs est affaire simplement subjective. Mais indépendamment de toute préférence subjective, ne peut-on distinguer des vins à l’architecture forte et complexe, de vins privés de toute charpente ? De plus, indépendamment de toute préférence subjective, ne peut-on distinguer des vins à l’originalité puissante, que l’on reconnaît dès qu’on les goûte, de vins strictement anonymes, sans style, qui relèvent de la production de série ? Et enfin, indépendamment de toute préférence subjective, ne peut-on distinguer entre un vin qui a une grande longueur en bouche, d’un vin qui n’en a aucune et dont le parfum disparaît aussitôt qu’on l’a bu ? Tous les œnologues s’accordent pour reconnaître de tels critères objectifs. Mais pour reconnaître ces critères, il faut être sinon un expert, du moins avoir un goût suffisamment formé. La culture du goût est ce qui précisément permet de quitter le point de vue de l’amateur, celui qui en reste à sa seule préférence subjective individuelle et se montre incapable de saisir la richesse, la complexité, l’architecture et la longueur en bouche d’un vin.
Ce qui vaut pour le vin vaut-il aussi pour l’œuvre d’art ? Revenons à nos deux livres : La Recherche du temps perdu et un roman quelconque de la collection Arlequin. Ne sommes-nous pas dans une situation analogue ? Est-ce que du point de vue de la richesse de la langue, de l’organisation, de l’originalité, de la convergence des effets esthétiques, on ne peut objectivement constater une supériorité de l’œuvre de Proust, même si par ailleurs on peut ne pas aimer l’univers proustien, et même si par ailleurs, lorsque l’on ne se sent pas très en forme, on peut préférer feuilleter un roman Arlequin ? Mais pour reconnaître de tels critères, il faut un minimum d’expérience dans le domaine littéraire. Hume avait raison : il faut des experts. Simplement les critères qu’il donne ne sont pas les bons : il ne s’agit pas de dégager tel ou tel parfum, car là, on reste dans l’ordre de la préférence subjective et Genette a raison. L’enjeu est de distinguer l’étendue d’un registre, d’une palette, la présence ou non d’une construction, sa plus ou moins grande complexité, sa plus ou moins grande originalité et sa capacité à converger dans une direction esthétique. Le fait ici que cette direction esthétique soit classique ou anti-classique est tout aussi secondaire que le fait de savoir si nous avons affaire à un Bordeaux ou un Bourgogne. Un expert qui se respecte doit pouvoir reconnaître un grand vin, même s’il ne correspond pas à ses préférences subjectives.

La simplicité en art

L’objection est toutefois évidente : que faire de la simplicité en art ? Une simplicité tellement radicale que l’on peut trouver dans certaines œuvres contemporaines, notamment dans les arts plastiques, des productions qui semblent remettre en cause les critères de richesse matérielle et de complexité architecturale.
Ces œuvres sont l’équivalent d’un geste simple. Mais comment évalue-t-on un geste simple ? De façon purement subjective ? Ne peut-on distinguer objectivement le geste d’un maître et celui d’un débutant ? Le simple renferme souvent une très grande complexité, et ses critères d’évaluation peuvent être nombreux. Prenons l’exemple des arts martiaux : un coup du tranchant de la main. Évidemment, un profane assistant à une démonstration peut très bien se tromper : le vieux maître est sévère et bedonnant, alors que le débutant est svelte et sympathique. Il peut préférer regarder la démonstration du débutant. Mais l’expert, lui, voit la plus ou moins grande souplesse du geste, sa plus ou moins grande rapidité d’exécution, il voit si aucune de ses étapes n’a été oubliée, il reconnaît ou non un style original, il observe si ce geste s’est accompli dans la continuité totale du corps ou s’il en a été coupé mécaniquement, il en estime la force, il remarque en quel point le coup est appliqué, selon quel angle, et pour finir, même si le coup n’est pas porté, il en évalue la plus ou moins grande efficacité. On objectera : les arts martiaux ne sont pas de l’art ! Est-ce si sûr ? Lorsque les coups ne sont pas portés, les kata deviennent des danses guerrières, et l’on peut parler à juste titre de « kata artistique ».
L’art est par nature aristocratique : les œuvres géniales sont l’exception et non la règle. On ne le démocratise pas en niant les différences de valeur dans un nihilisme subjectif, mais en donnant accès aux plus grandes œuvres à tous, sans distinction d’aucune sorte.