Si nous tentons de mesurer l'écart entre ces deux états immédiatement successifs d'une même image, nous nous retrouvons une fois de plus - et totalement - dans cet espace intérieur et antérieur qui interdit formellement toute régression. Picasso le savait bien qui a voué toute une vie d'acharnement à mettre en pièce une perfection essentielle et comme préétablie. Son oeuvre est un perpétuel état de métamorphose, une âme en peine qui passe sans répit d'une forme à l'autre, les rejetant presque toutes à la tête du public. Qui a dit que pour se dépouiller, il fallait d'abord être riche ? C'est exactement de cela qu'il s'agit. Très riche, Picasso pouvait opter pour ce monstrueux gaspillage qui lui a permis de substituer le compte énorme qu'il avait avec la société - compte qui est également celui de tant d'artistes - à celui qu'il devait avant tout régler avec lui-même. Braque, beaucoup plus pauvre et conscient de l'être, a vécu sa création comme un faussaire qui se risquerait à dépenser sa vraie monnaie pour économiser la fausse. Le jour vient - ou viendra - où l'une et l'autre seront également démonétisées. La grandeur d'une oeuvre se mesure d'abord par rapport à la réalité, à sa faculté d'ingestion et de digestion ; ensuite à la distance qu'elle est susceptible de prendre avec cela même qu'elle continue ou plutôt qui se continue en elle. Quand nous suivons le chemin parcouru par Braque ou Matisse, Miró ou Kandinsky, tous ceux qui se sont enlisés dans ces abstractions plus ou moins lyriques, plus ou moins géométriques, nous sommes obligés de constater que ce chemin n'a pas de sens, qu'il s'est précisément retourné en contre-sens et les ramène bien en-deçà de leurs points de départ: ce point même d'où les Personimages prennent leur élan.

Frankie - et son cheminement, s'il est plus rapide, est bien celui du Personimage - a fait immédiatement le bilan de son premier essai. Il rassemble toutes les ressources qu'on vient de lui désigner pour remonter aux images premières, sinon primordiales. Dès son second essai, il crée une mandala, l'une de ces images mentales où l'âme humaine s'est efforcée de protéger ses contenus les plus précieusement individuels dans ses formes les plus archétypiques. Ces images, non seulement communiquent entre elles, mais appellent au rassemblement, à la réconciliation parce que toutes précèdent d'une entité commune, qui subsiste à tous les développements, toutes les différenciations.

Christian D.  "L'oiseau noir", 60 x 100 cm

Béatrice  "L'oiseau noir", 50 x 65 cm

Avec quelle sorte d'humour ou de gravité devons- nous prendre l'affirmation autocritique non seulement de Frankie, mais de joseph, de Marie Line et de tant d'autres quand ils ont conscience d'un échec tant est ambivalent le sens pris par ce symbole universel « je fais du Picasso ».

Suivre la construction - c'est le mot qui convient - d'une peinture de Frankie, c'est assister à l'auto-sécrétion de tout un monde à partir d'un germe qui le contenait intégralement, à l'intérieur d'un neuf dont la coquille peut se dilater à l'infini, telle une membrane infiniment souple et transparente, selon le nombre et le volume des éléments accumulés.

D'une composition à la craie à une autre, d'un grand à un petit format, Frankie ne se lasse pas de rassembler les éléments de cette image en lui préétablie au point qu'elle relève du temps au même titre que de l'espace. Le Perpetuum mobile », transmis d'une forme et d'une couleur à l'autre, sans heurts ni rupture, transpose le contenu psychique dans un domaine qui est celui de la logique musicale, de sa construction dans le temps, double mental du phénomène d'expansion dans l'espace. Les couleurs s'organisent comme des sons ; elles ne sont pas perçues par elles-mêmes, mais en fonction d'un rapport global entre chacune d'elles et le ton dominant. C'est tout un système de relations que la conscience appréhende comme la totalité et l'intégrité d'une forme qui a sa couleur, son sens et son chant. Nous retrouverons souvent ce problème avec les mongoliens, en particulier Jean-Luc qui fait du Klee depuis douze ans sans que faiblisse son génie aveugle, ni qu'il s'éclaire...

Chez Frankie, la couleur s'exprime de façon spécifiquement musicale du fait que nous suivons de notes en notes l'expression logique et ordonnée de ses développements successifs. Les formes colorées se combinent, se poursuivent comme les éléments d'une fugue, les voix d'un canon. Un élément se dilate, un autre se contracte. Deux voix se superposent. De grands thèmes mélodiques - tel le chemin noir qui parcourt en spirale toute « La montée chez Chomo » - se déploient sur des fonds d'harmonie plus secrets. Les dernières compositions au feutre et à la craie sont de grandes architectures projetées dans le temps intérieur. Avec cette logique picturale et musicale, Frankie n'est pas loin de l'opéra, l'oeuvre absolue. C'est bel et bien une coupe prélevée dans le réel par un esprit qui pense, qui chante des couleurs et qui voit des sons : rien que de parfaitement autonome, une vision globale, une harmonie préétablie. Frankie peut parfaitement commencer une oeuvre dans celle qui la précède, la poursuivre dans la suivante. La plasticité de sa couleur, comme celle de son espace mental, est infinie.

La peinture d'Andréa est une voix de la rêverie collective dont est sortie la Légende Dorée. Lui-même, à l'image de sa couleur, est tout en nuance, tout en fragilité. C'est une poésie vivante.

Lui aussi, il faut le pousser hors de ses retranchements, hors la séduction et la facilité dont il est largement pourvu. Et il se défend bien. Puis il cède, dans la colère. Il devient rouge comme une tomage mûre, se met à bégayer des imprécations. Il est passé d'une sorte de résignation mélancolique à une colère baroque. Du même coup, sa peinture s'exorcise de toute puérilité.

Andréa  "Les toits", 90 x 130 cm

Andréa  "Les fenêtres", 100 x 150 cm

Il n'en reste pas moins un peintre de haute lice, ce tisseur infatigable de couleurs éclatantes dont les fils se poursuivent et se croisent en un déconcertant jeu de fugue avec les formes et les figures de ce monde, ressurgies moins comme des définitions que de naïves et fragiles associations d'idées. A la forme archétype, il ne demande guère que le code secret qui lui livre les objets comme les termes d'un langage chiffré. A la couleur, il demande - et il donne - tout le reste : le plaisir et l'orgueil de se réaliser soi-même dans une matière presque trop docile. Andréa est essentiellement peintre. Comme Tibi, Nicole, ou Marie -Jo, il en retrouve le geste étonnant qui d'instinct mesure la forme à son quotient de densité et même - quand il s'agit de « La Forêt » - de saturation picturale. Il en va de même des « Toits » et des prodigieuses « Fenêtres », qui comportent plusieurs états, toujours plus éloignés du geste initial et ludique. Si ces thèmes reviennent très régulièrement dans les travaux d'Andréa, ce n'est pas à la façon dont tant de peintres dits professionnels répètent de plus en plus tristement le petit acquis dont ils s'imaginent qu'ils vont enrichir le patrimoine culturel. Chacun de ses tableaux est un palier atteint sur le parcours qui, de la facilité initiale va le conduire jusqu'à cette colère qui lui permet d'imposer à la matière une loi qui lui est dictée par sa propre insatisfaction de lui-même. Plus il ressent ses manques et moins sa peinture doit les refléter. Il ne va plus chercher à définir la voiture, la maison, les personnages par des contours flous, des formes vides, masquées en creux sur un fond qu'elles n'entament pas. La voiture n'est elle que parce qu'elle est rouge sur un fond vert ou jaune, comme une pomme de Cézanne. Les toits s'imposent en substance, et bien rouges sur un ciel nocturne ; et puis, il y a l'abîme franchi d'un seul coup - un coup de colère - entre ces « arbres » encore enracinés dans l'enfance et cette grande « Forêt » de l'imaginaire que ne renierait pas l'esprit de Nicolas de Staël.