Την αποθέωση της πρωτοπορίας των avant-gardes στα χρόνια του '60 κι '70, ακολούθησε το «τέλος» τους στις αρχές της δεκαετίας του '80, ένα «τέλος» που ήταν ταυτόχρονα και το ξεκίνημα μιας μετα-μοντέρνας κατάστασης (δηλαδή, μεταπρωτοποριακής τέχνης) , αυτήν που ο φιλόσοφος Jean-Franςοίs Lyotard, ονόμασε «condition post-moderne». Αυτό το κλίμα «αλλαγής» στον εικαστικό λόγο σημαδεύτηκε από την επιστροφή -στην-της-ζωγραφική(ς). Επρόκειτο ουσιαστικά για μια διπλή πορεία: από την μία η ζωγραφική ξανάβγαινε από την γιά μία περίπου εικοσαετία αχρησία και «λήθη» της (την άρνησή της από την πρωτοπορία), κι από την άλλη, ο καλλιτέχνης ξανάβρισκε την λησμονημένη πλαστική του σχέση με το έργο τέχνης, δηλαδή αυτή την πανάρχαια και συνάμα σύγχρονη ισορροπία μεταξύ νοείν και πλάθειν , που είναι οι δύο βασικοί άξονες της δημιουργικότητας.
'Έτσι στα χρόνια του '80 και μέχρι σήμερα, μια σειρά από ζωγράφοι και τάσεις γεννήθηκαν στον διεθνή χώρο. Είτε πρόκειται για τους νέους εξπρεσιονιστές ή νέους άγριους (heftige Malerei), στην Γερμανία, είτε πρόκειται για την Ιταλική διαπρωτοπορία (trans-avantguardia), είτε για την ελεύθερη figuration (figuration Iibre) στην Γαλλία, είτε για τους graffiti artistes (με πρωταγωνιστές τους Haring και J. Μ. Basquiat), είτε γι' άλλες ακόμη περιmώσεις, τα ζητήματα τα κυρίαρχα που έμπαιναν ήταν: η εικόνα και η σχέση της με τον θεατή, το θέμα της επικοινωνίας, της χρωματικότητας και υλικότητας του πίνακα, αλλά και η εκ νέου ενεργοποίηση της πλαστικής μνήμης της τέχνης, σε αναζήτηση ισορροπίας με τις νέες κατακτήσεις της τεχνολογίας και της επιστήμης, αλλά και όσων ήδη τεχνικών στοιχείων χρησιμοποιούντο στην εικαστική γλώσσα.
Σ' αυτά τα μόλις αναφερθέντα πλαίσια και στην Ελλάδα μία σειρά από καλλιτέχνες αντέδρασαν ανάλογα, απαντώντας στο πνεύμα της αναζήτησης εκείνης. Μεταξύ αυτών είναι και η Μαριλένα Ζαμπούρα, της οποίας η καλλιτεχνική πορεία από τα χρόνια του '80 μέχρι σήμερα, χαρακτηρίζεται από μια σχέση εμμονής με το ζωγραφικό σώμα.

Ρίζωμα και γηινότης

Από το ξεκίνημα της, η ανάγκη ανεύρεσης μιας γλώσσας που να λειτουργεί συμπληρωματικά με την ζωή της. την οδήγησε στην τέχνη, και πιο συγκεκριμένα να ρίξει την σπορά επιβίωσης της στην ζωγραφική γη. Μια τέτοια υπαρξιακή επιλογή όμως ισοδυναμεί με ρίζωμα, βασικό χαρακτηριστικό του οποίου είναι η επιθυμία του να ριζώσει κάτι, του νάβρει μια βάση στήριξης. Γι' αυτό και στα έργα εκείνης της πρωταρχικής περιόδου των χρόνων του '80 μπορεί εύκολα κάποιος να διακρίνει έντονη την παρουσία της βαρύτητας και της γηινότητας. Στο έργο «Δωμάτιο» του 1985, ή ακόμη σε άλλα όπως: «Κούκλες» του 1986 ή «Ξενοδοχείο Παλλάς» του 1987 , γίνεται αμέσως αντιληπτό ότι το σωματικό βάρος των παραστατικών ζωγραφικών στοιχείων είναι δεμένο με την γήινη ελκτικότητά τους. Τα έντονα εκφραστικά χρώματα, η υλικότητά τους και οι ευδιάκριτες συνήθως μεγάλων διαστάσεων φιγούρες, έρχονται να δηλώσουν ένα εμφανές παρόν , δίπλα στην δυναμική χρήση του λαδιού, και στο ευανάγνωστο των γραμμών και περιγραμμάτων όπως και των βασικών δομικών ζωγραφικών θεμελίων. Πρόκειται για την έμπρακτη δήλωση αυτής της βαθιάς αναζήτησης ταυτότητας της καλλιτέχνιδας με την ύπαρξή της, κάτι βέβαια που περνά από την δημιουργία ριζώματος και την χρήση υλικο-γήινων στοιχείων. Σε σημείο μάλιστα που κάποιες φορές οι φιγούρες γίνονται σχεδόν κάτι το ανάγλυφο, ταράζοντας έτσι τα παραδοσιακά όρια μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής.
Μια τέτοια βέβαια εικαστική συμπεριφορά δεν πρέπει να ξεχνιέται πως είναι προϊόν της εκ νέου ενεργοποίησης της πλαστικής, με την οποία έχει καλή σχέση η Μ. Ζαμπούρα. Και μια τέτοια, θάλεγα οργανική συνέργεια με το πλάθειν, είναι φυσιολογικό να μην εξαντλείται σ' αισθητικά παιχνίδια, αλλά να φουντώνει μόνιμα τα βασικά ζωγραφικά συστατικά και να συμβάλλει έτσι στην διαρκή δυναμική μεταβολή τους.

Στην πορεία της αβαρότητας

Και μία τέτοιου είδους μεταλλαγή παρατηρείται στα πρόσφατα έργα της καλλιτέχνιδας. Σ' αυτά η προσπάθεια αλαφρώματος και το δέσιμο της γήινης βαρύτητας είναι χαρακτηριστική. 'Όπως συμβαίνει σε κάθε ζωικό οργανισμό μετά τα πρώτα του βήματα να θέλει να τρέξει μόνος και να γυρεύει ν' απελευθερωθεί από την φυλακή των «ριζωμάτων». 'Όπως ένα λουλούδι αμέσως ανυψώνεται προς τα πάνω λες και θέλει ν' αγγίξει τον ουρανό του, έτσι και σ' αυτούς τους πίνακες της Μ. Ζαμπούρα, η λεκτική ακρίβεια του χρώματος, η ισορροπημένη αναλογικά χρωματική ποσότης, η διαφάνεια και το αιθέριο των φιγούρων, η λακωνική έκφραση περιγραμμάτων και γραμμών και το πνεύμα μιας μόνιμης εκρηκτικής αποσπασματικότητας στον ζωγραφικό χώρο, όλα αυτά τα χαρακτηριστικά, είναι τα ίχνη μιας πορείας μεταξύ γήινου κι ουράνιου. Είναι τα τεκμήρια μιας προσωπικής ζωγραφικής σύνταξης και γραμματικής, η οποία ξεφεύγει πια από τα οπτικά δεσμά του αρχειοθετημένου συμβολισμού και πριμοδοτεί το ουσιαστικό σαν σημείο και σαν στοιχείο.
Αυτή η απόπειρα φυγής από το ρίζωμα προς την αβαρότητα μοιάζει με αξονική εικαστική τομογραφία: τα βασικά ζωγραφικά θεμέλια φαίνονται για να ενεργοποιηθούν μέσα από την πλαστική παρέμβαση -«Επιστροφή» στις πρωταρχικές στιγμές της ζωγραφικής ζωτικότητας λοιπόν «Επιστροφή» στο μέσα για να γίνει πιο κατανοητό το εικαστικό έξω.
Ας πάρουμε για παράδειγμα τον πίνακα «Ζευγάρι κούκλες, το ηλιοβασίλεμα» του 1998. Οι δύο ενωμένες μαύρες φιγούρες, που θα μπορούσαν να μας θυμίσουν τα papier decoupees του Η. Matisse, ή ακόμη χάρτινες φιγούρες από θέατρο σκιών, αλλά και γενικώς να μας θυμίσουν κάτι φτιαγμένο με χέρια ή με εργαλεία που τα χέρια κινούν, αυτές λοιπόν οι μαύρες φιγούρες, οι ανεικονικές φιγούρες φαίνονται ν' αναδύονται μέσα από τον πίνακα, ή νάχουν τοποθετηθεί απ' έξω πάνω στην επιφάνειά του.
Αυτή η κινητικότης τους, αλλά και η αδυναμία ζωγραφικής τους ένταξης (π.χ. ίσως είναι κολλάζ χαρτονιού, ίσως ύφασμα, ίσως ζωγραφισμένα, ίσως άδειασμα ύλης από την υλική επιφάνεια του πίνακα, - δηλαδή φιγούρες κενού, ίσως, ίσως...), συνοδεύεται από ένα κλίμα αβαρότητας, που θα μπορούσε εύκολα να παρομοιαστεί μ' αυτό των αστροναυτών στο εικαστικό διάστημα. Είναι επίσης αυτό το αίσθημα του απεγκλωβισμού από την γήινη έλξη που κάνει τα έργα της Μ. Ζαμπούρα νάχουν γλυπτότητα, θεατρικότητα, ζωγραφικότητα ταυτόχρονα.
Η μείωση της παραστατικής βαρύτητας δίνει μεγαλύτερη ελευθερία και κινητικότητα στα ζωγραφικά συστατικά, τα οποία έτσι διαφαίνουν και διαφαίνονται, ενεργοποιούν κι ενεργοποιούνται, αναλύουν κι αναλύονται. 'Έτσι, δίχως να λησμονιέται η ιδρυτική ζωγραφική σύμβαση κάθε εσωτερικό στοιχείο του πίνακα κινείται και κινεί, μ' αποτέλεσμα να πετυχαίνεται η από τα μέσα μεταβολή της εξωτερικότητας του έργου. Αυτό το διαρκές μεταλλακτικό οδηγεί σ' ένα μόνιμο ζωγραφικό μετασχηματισμό. Και ο πίνακας παίρνει τις λειτουργικές διαστάσεις ενός κοσμοσκόπιου που παρατηρεί και δείχνει τις συμπαντικές διαστάσεις του έργου τέχνης.
Υπάρχει μια κίνηση προς τα έξω, αλλά αυτή η κίνηση φέρει πάντα πάνω της τα σημάδια της εμπειρίας του μέσα. Κάπως έτσι μοιάζουν τα τελευταία έργα της Μ. Ζαμπούρα. Θυμίζουν μια απόπειρα να ζωγραφιστεί ένα αίσθημα Πλατωνικής σπηλιάς: ναι μεν τα ζωγραφικά θεμελιακά στοιχεία σπάζουν τα δεσμά της παραστατικότητας και της βαρύτητας του ριζώματος, όμως σε κάθε τους βήμα, φέρουν πάνω τους τα ίχνη αυτού του παλιού τους δεσίματος. Σα να επιθυμούν την έξοδο από την Πλατωνική σπηλιά, αλλά, ακόμη να μην τόχουν κάνει οριστικά. Ίσως αυτό να γίνει κάποτε εικαστικά. Ίσως να ξεριζωθούν τα ριζώματα. 'Όμως προς το παρόν την ακολουθούν, είναι οι αγγελικοί ίσκιοι, αυτά τα κινητά ριζώματα της ζωγραφικής της Μ. Ζαμπούρα. Κάτι σαν μετεωρίτες που ενσαρκώνουν το γήινο και το ουράνιο ταυτόχρονα.

Αλάφρωμα και κενό

Σε σημείο μάλιστα που θάλεγα πως και το γήινο και το ουράνιο αυτοκαταργούνται, για χάριν του χώρου και της έντασης του ρυθμού στον πίνακα. Ας κυτάξουμε για παράδειγμα, ένα άλλο έργο, το «Μαύρα παπούτσια» του 1999. Τα δύο μαύρα παπούτσια που διακρίνονται σημαίνουν πόδια και στέρεο έδαφος.
Το γήινο ή τέλος πάντων κάτι πούχει άμεση σχέση με έλξη βαρύτητας και με βάση στηρίγματος. Όμως κυτώντας τον πίνακα δεν βλέπουμε κάτι τέτοιο. Δεν φαίνεται αν αυτά τα παπούτσια πατούν στη γη ή κάπου αλλού. Αν καν πατούν. Αν είναι στον αέρα ή όχι. Λες και γη κι ουρανός είναι ένα αδιαχώριστο πράγμα. Λες και δεν ξεχωρίζεται η υλικότης σε διάφορα μέρη. Αυτό που υπάρχει είναι η χωρικότης της ύλης, η κινητικότης της παραστατικότητας, και το εικαστικά ανορθόδοξο του ζωγραφικού λόγου - Εντύπωση διαφάνειας κι αβαρότητας Φιγούρες αποσπασματικές, σε ρέουσα κίνηση. 'Ένα κλίμα που θα βρούμε και στους άλλους πίνακες της, όπως τα «Κορίτσια», ή το «Στάση στο Βωμό Διονύσου» 1999 κ.λ.π. Μια απόπειρα δηλαδή στην δυναμική των ουσιαστικών ζωγραφικών στοιχείων , μέσα από την απελευθέρωσή τους από το βάρος του γήινου και του παραστατικού.

Πλαστικά διάκενα

Και μέσα από αυτή την οπτική μπορούν επίσης να ιδωθούν τα μαύρα - άσπρα διάκενα των πινάκων της «Μεγάλος κήπος» 1998, «Παύσεις - νήματα» του 1998. Σαν το πλαστικό άγγιγμα της καλλιτέχνιδας, που φέρει μέσα του την επιθυμία ν' αλαφρώσει τον πίνακα από την παραστατική και υλική βαρύτητα. Να τον τρυπήσει δηλαδή για να πάρει αέρα, να τον κάνει πιο ευέλικτο και πιο ανάλαφρο, ένα εργαλείο πετάγματος στον χώρο.
Οι χρωματικές ασυνέχειες, αυτά τα πλαστικά διάκενα, είναι η έμπρακτη επιβεβαίωση της δράσης του πλάθειν στην ζωγραφική της Μαριλένας Ζαμπούρα: ενός πλάθειν που αγγίζει συνολικά το έργο, και το οποίο δεν διστάζει στα πλαίσια αυτής της επιθυμίας για εικαστική μεταβολή να χρησιμοποιήσει και την πιο σύγχρονη τεχνολογία. 'Έτσι για παράδειγμα, πολλά από αυτά τα έργα, εν προκειμένω τα «Κορίτσια», πρώτα πέρασαν από το βλέμμα της βιντεοκάμερας, έπειτα φωτογραφήθηκαν, κι ύστερα τις παρέλαβε το ζωγραφικό μάτι. Κι αυτό το φίλτρο ανάμεσα στο μάτι της ζωγράφου και το «πραγματικό» (το μοντέλο), είναι ένας τρόπος για ν' αμφισβητηθεί η δεδομένη όραση. Είναι ένας τρόπος για να τεθούν ερωτήματα γύρω από το τι είναι «πραγματικό» και εικαστική πραγματικότητα. Είναι ένας τρόπος για ν' αναρωτηθεί η ζωγράφος για το αν βλέπει ή όχι καλά, για το αν πρέπει να διορθώσει ή όχι την οπτική γωνία του «πραγματικού» της. Πρόκειται για την αναζήτηση ίσως μιας «άλλης» ζωγραφικής όρασης, που ισορροπεί το εσωτερικό κι εξωτερικό, κι αναζητά την πνευματική υπόσταση.

(Κατάλογος έκθεσης Γκαλερί Ζήνας Αθανασιάδου ,Θεσσαλονίκη 1999)