  |
| |
|
La fin de l'aventure d'Otis ne marqua nullement un coup d'arrêt aux développements spectaculaires amorcés à Los Angeles par Peter Voulkos et ses amis. Au contraire, les années soixante apparaissent comme la "seconde décennie révolutionnaire" dans l'histoire de la céramique contemporaine américaine, pour reprendre les termes de Garth Clark. L'impulsion libératrice déclenchée à Otis se diffusa progressivement de la région de Los Angeles au reste de la Côte Ouest, puis dans d'autres contrées des Etats-Unis, pour nourrir de nouveaux courants dans la création céramique, dont certains apparaîtront d'ailleurs comme des réactions à ce qui semblait caractériser alors le "style Otis". Après s'être dispersés, ceux des élèves de Voulkos qui poursuivirent leurs recherches dans le domaine de l'argile développèrent leurs personnalités artistiques à travers des œuvres qui figurent aujourd'hui encore parmi les plus originales et les plus novatrices. Le moins qu'on puisse dire, c'est que leurs travaux sont d'une étonnante diversité et ne trahissent nullement une quelconque influence du maître, certains se situant même aux antipodes de la démarche de Voulkos. C'est bien là que réside la réussite durable de son enseignement: Voulkos n'a jamais cherché à imposer un style ou une quelconque idéologie; son seul propos était de faire en sorte que ses élèves soient confrontés aussi directement que possible aux potentialités du matériau et à leurs propres ressources créatives. Peter Voulkos, on l'a vu plus haut, continua à enseigner, à l'Université de Berkeley, de 1959 à 1985. Il y attira des jeunes céramistes qui deviendront à leur tour des acteurs éminents de la scène américaine, notamment Ron Nagle, Jim Melchert, Stephen De Staebler ou encore Robert Arneson. Ce dernier ne tarda pas à s'imposer comme le chef de file d'une nouvelle forme d'expression en céramique, apparentée au mouvement "funk" qui s'empara vers le milieu des années soixante des arts plastiques de la Côte Ouest. Cette tendance, nourrie de surréalisme et d'esprit dada, affichait de manière provocante son rejet des idéologies et de la morale dominantes, et en particulier des valeurs établies qui régissaient le monde de l'art. L'heure était à la juxtaposition humoristique, voire poétique, d'objets trouvés, à la sacralisation des ustensiles les plus dévalorisés de la vie quotidienne, telle cette cuvette de WC grandeur nature représentée par Arneson avec un réalisme franchement scatologique. C'était la révolte des jeunes contre toute forme d'"establishment", y compris la "vieille" école de l'expressionnisme abstrait. La première grande manifestation vouée à ce courant artistique, l'exposition "Funk Art", se tint à Berkeley en 1967, une année à peine après l'exposition "Abstract Expressionist Ceramics" à Irvine qui marquait l'accession du mouvement d'Otis à une audience nationale. Fred Marer pour sa part continua à développer sa collection en y intégrant des œuvres d'artistes rencontrés dans l'atelier de Soldner au Scripps College ou lors de ses voyages aux Etats-Unis et à l'étranger. Cherchant constamment à détecter des partis pris novateurs, il constitua un ensemble d'une rare richesse et qui reflète admirablement la diversification croissante de l'expression céramique américaine. Il n'y a guère que le mouvement "funk" qui n'y est pas représenté. Quant aux artistes du groupe d'Otis, Marer suivit de près le développement de leurs carrières respectives, même si sa collection ne permet pas de suivre l'évolution de chacun d'entre eux. A partir des années 1960, il continua d'acquérir des œuvres de Mason, Rothman, Frimkess, et surtout de Voulkos et de Soldner. Dès 1957, Peter Voulkos avait installé un atelier à Los Angeles, sur Glendale Boulevard, qu'il partagea avec John Mason jusqu'en 1958. Les nouvelles installations étaient conçues pour permettre aux deux céramistes d'aborder un registre qui devait les occuper pendant quelques années, celui de la sculpture de grande dimension. Dans cette période, Voulkos créa des compositions imposantes, de plus de deux mètres de hauteur, en assemblant des volumes façonnés au tour ou montés en plaques puis déformés, éventrés, décomposés et recomposés. Ce sont des travaux de cette veine qu'il présenta à New York en 1960, lorsque le Museum of Modern Art lui consacra une exposition personnelle dans la série des "Nouveaux Talents". Le passage à une échelle plus ambitieuse correspondait à un besoin profond: "J'ai toujours aimé les grandes choses. Par exemple les gratte-ciel de New York. Ils m'impressionnent davantage qu'une montagne... Vous pouvez déposer n'importe quel petit objet sur une montagne, il frappera le regard. Essayez de faire la même chose au milieu de New York - c'est une autre affaire !... J'ai toujours eu envie de travailler en grand. Aujourd'hui, mes idées, mon concept de l'échelle ont changé... Giacometti a fait de petites choses, mais voyez comme elles sont grandes. Il est inouï. Il fait une figurine, et elle occupe tout l'espace !" De par sa nature et le passage obligé au four, le médium céramique impose des limites d'échelle assez drastiques. Pour les contourner et parce qu'il ressentait la nécessité de prendre du champ, Voulkos se consacra à l'apprentissage de la sculpture en bronze dès l'automne 1960, sans pour autant abandonner le travail de la terre. Répugnant à l'idée de déléguer une partie du processus, il apprit à couler lui-même ses sculptures, quelles qu'en fussent les dimensions. Résolument monumentales, ses créations en bronze lui vaudront d'importantes commandes dans les grande villes de Californie, mais également dans l'Etat de New York, au Wisconsin, à Honolulu ou dans l'Illinois. La céramique restait cependant son moyen d'expression de prédilection, en raison des qualités plastiques uniques de ce matériau, capable de répondre immédiatement aux sollicitations gestuelles de celui qui le manipule. Voulkos a toujours aimé travailler vite. C'est dans l'élan du mouvement qu'il trouve l'état de grâce: "Les peintres ont la couleur. Les danseurs ont le mouvement. Les musiciens ont la sensibilité de l'oreille. Moi, j'ai la sensibilité des mains. Je dois le sentir dans mes doigts, pour que ça remplisse mon corps tout entier. Alors l'invisible devient visible. Le son, le mouvement, la couleur, la forme. Toutes ces choses sortent du bout de mes doigts. Comme un danseur, il faut que je sois en mouvement. Et tout découle de ce mouvement." Nul instrument ne sert mieux ce propos que le tour du potier et jamais Voulkos ne s'en détacha. Dès la fin des années 1960, il se recentra progressivement sur son activité céramique et sur des recherches formelles qui dorénavant relèveront presque essentiellement du thème du récipient. Désormais, l'artiste de plus en plus renoncera à l'utilisation de la couleur, voire à toute intervention picturale. En 1968, il exposa pour la première fois une série de plats et de grands récipients noirs, où le grès était uniformément badigeonné d'engobe à base de fer, sous une mince couche d'émail transparent et mat (cat. 60 - fig. p. X). De cette manière, Voulkos focalisait le regard sur la texture du matériau et sur les traces de ses propres interventions. C'est le geste dans sa plus simple expression qui s'expose.A partir du début des années 1970, Voulkos renonça même à son badigeon noir pour laisser apparaître la coloration naturelle de l'argile. Le tesson n'était plus recouvert que par une mince couche d'émail transparent, dont le seul but était de restituer l'aspect légèrement brillant de la terre encore humide, avant qu'elle ne soit complètement figée. Voulkos ne s'est jamais passionné pour la problématique de l'émaillage. "J'ai perdu mes recettes d'émaux... En général, je me contentais de les acheter dans le commerce... Je n'aime pas utiliser des émaux. Ils cachent les détails. J'aime que l'argile garde mes empreintes digitales... Je n'aime pas les jolis émaux, ils sont trompeurs." A l'occasion d'un voyage dans le nord de l'Italie en 1967, Voulkos fit la rencontre de Lucio Fontana dont les toiles lacérées lui firent grande impression. Il est évident que le procédé radical du peintre italien le stimula dans son approche de la surface céramique. En 1972, il exposa une première série de plats où les traces de ses interventions - perforations, griffures et lacérations - s'affichaient toujours plus ostensiblement, jusqu'à constituer finalement un système décoratif, quelque spontané que fût son mode d'application (cat. 61 - fig. p. X). Dans le registre du récipient fermé, il multiplia les recherches formelles sous le terme générique de "Stack Pots" (le mot fait référence à la meule, mais aussi à l'action d'empiler). Il est de fait que, de plus en plus, Voulkos conçut ces pots hiératiques en superposant des éléments façonnés au tour, nullement ajustés les uns aux autres de manière à ce que le geste de l'empilement s'expose au regard, comme d'ailleurs toutes les interventions subséquentes de l'artiste (cat. 63 - fig. p. X).L'année 1978 marqua un nouveau tournant dans le parcours de Voulkos. Alors que le Museum of Contemporary Crafts de New York lui consacrait une grande rétrospective, qui allait circuler dans plusieurs villes des Etats-Unis, il fit la connaissance du céramiste Peter Callas de Piermont, dans l'Etat de New York. Grâce aux informations glanées lors d'un séjour prolongé au Japon, Callas avait construit un grand four à bois de type "anagama", parfaitement conforme aux modèles historiques observés à Bizen ou à Shigaraki. Sur son invitation, Voulkos, pour la première fois en 1979, se rendit à Piermont pour y expérimenter la cuisson au bois. Désormais et jusqu'à ce jour, il privilégia ce mode de cuisson qui modifia fondamentalement l'aspect de ses créations. En adoptant cette technique de la tradition japonaise, où l'objet céramique est exposé aux effets directs de la flamme, où l'émail est formé par les cendres qui viennent se déposer de manière parfaitement aléatoire sur la surface de l'argile, Voulkos intégrait volontairement l'imprévisible, l'accidentel dans son processus de création. La cuisson au bois lui permit par ailleurs de travailler avec des épaisseurs de matière nettement supérieures, ce qui conférait une puissance nouvelle à son jeu de déconstruction et de reconstruction de la forme, comme en témoignent les plats issus de cette veine (cat. 65 - fig. p. X) et surtout les grands récipients de la série des "Stack Pots". Dès le début des années 1980, Voulkos introduisit une nouvelle forme, un type de récipient de plus petite dimension qu'il qualifia de "seau à glace" (cat. 64 - fig. p. X - voir chapitre précédent, note 70). L'échelle mise à part, les œuvres de ce genre évoquent inévitablement certains bols japonais liés à la tradition historique de la cérémonie du thé. En réduisant toujours plus la part de la technique, le céramiste renouait pleinement avec la composante zen de ses années expérimentales. "La technique, dit-il, est probablement l'outil le plus difficile à maîtriser, parce qu'elle est une nécessité; mais elle peut facilement tourner à l'obsession. Rien n'est plus néfaste pour l'inspiration que l'obsession de la technique. La technique n'est rien, si tu n'as rien à dire."Les travaux de John Mason se distinguèrent assez tôt de la spontanéité expressionniste généralement associée à l'expérience d'Otis. Même si son approche de la matière et de la couleur dénotent une vigueur évidente (cat. 15 et 16 - fig. pp. X et X), ses formes sont visiblement très construites, très pensées. Dès 1957, il entreprit d'explorer de manière toujours plus intensive le registre sculptural, en créant d'abord de grandes formes creuses qui se dressent comme des menhirs dont les parois lissées présentent une grande surface colorée aux contours rectilignes. Au début des années 1960, il inaugura une nouvelle série de "Sculptures verticales" où son rapport au matériau et à sa plasticité s'exprimait à travers une gestuelle moins contrôlée. Pour réaliser ses constructions totémiques, Mason procédait en montant des parois d'argile autour d'un vide intérieur ou en assemblant des fragments débités d'un geste brutal dans d'épaisses plaques de terre. Bien qu'elle procède de cette phase du développement artistique de Mason - probablement la seule où l'artiste mérite vraiment l'étiquette "expressionniste" - la sculpture de la collection Marer (cat. 19 - fig. p. X) découle néanmoins d'une intention architecturale réfléchie plutôt que d'une pure improvisation plastique. Par contre, elle est caractéristique de la manière de l'artiste à cette époque, dans la mesure où la matière se révèle dans sa réalité la plus brute, chargée de tout son potentiel expressif propre.Dès 1963, Mason créa des sculptures en forme de croix ou de "X". Les premiers travaux de cette série relèvent encore d'une approche assez brutaliste, avec une forme de base clairement énoncée et construite, sur laquelle viennent s'accrocher comme des lambeaux de terre et d'émaux colorés. Progressivement cependant, la forme s'épura, le traitement de surface se fit plus contrôlé, apaisé encore par l'application d'émaux monochromes. Vers 1965/66 cette évolution conduisit Mason vers un langage plastique qui s'intégrait pleinement dans le courant de la sculpture minimaliste, avec des formes géométriques simples et nettes - cubes, parallélipipèdes, "X" - parfaitement lisses et recouvertes d'un brillant émail monochrome, dont l'inévitable irrégularité était le seul indice qui trahisse encore la nature céramique de l'œuvre. Comme tous les autres anciens protagonistes d'Otis, Mason n'abandonna jamais complètement le registre du récipient, ainsi qu'en témoigne ce vase réalisé en 1964 (cat. 20 - fig. p. X). Les contours mouvementés et tranchants de l'objet témoignent d'une façon on ne peut plus explicite des gestes décidés de l'artiste et de la nature plastique du matériau. Les travaux de ce type seront les derniers de Mason où l'acte créatif s'affiche avec autant de spontanéité. A partir du début des années 1970, John Mason se concentra de manière radicale et quasi exclusive sur la composante conceptuelle de sa démarche. Renonçant presque complètement à la pratique de la céramique, il aborda le champ de l'exploration spatiale au moyen d'installations modulaires. En assemblant des modules de base (des briques en terre réfractaire fournies par l'industrie, celles-là même qui servent à la fabrication des fours), il composait des séries, des rythmes de volumes, évidemment géométriques, qui s'offraient comme la matérialisation d'une construction purement mathématique, tout en incitant le spectateur à une relecture de l'espace investi. Dans les années 1980, alors même que les courants minimalistes ou conceptuels dans le monde de l'art contemporain commencèrent à s'effacer devant de nouvelles tendances à la figuration ou à l'expressionnisme, Mason de façon spectaculaire en revint à des préoccupations centrés sur la notion de récipient. Les formes de ses urnes en grès - des parallélipipèdes rigoureusement construits et animés parfois d'un mouvement de torsion - découlent encore et toujours d'une logique mathématique sous-jacente. Ces formes parfaites sont animées de décors géométriques traités avec une recherche évidente du raffinement, que ce soit par la coloration subtile des émaux ou par la juxtaposition de surfaces brillantes et mates. Les pseudo-récipients de Mason pourraient s'apparenter à des objets décoratifs et précieux, n'était leur échelle (jusqu'à 1 m - 1,20 m de hauteur). Par leurs dimensions, ils s'impliquent avec force dans l'espace. Mason est redevenu potier sans cesser d'être sculpteur. Jerry Rothman a toujours conçu sa démarche artistique comme une activité éminemment sociale, indissociable des réalités de son époque. De manière plus ou moins explicite, ses œuvres les plus marquantes reflètent souvent les conflits ou les questionnements qui agitèrent la société américaine tout au long de ces quarante dernières années. Après Otis, et comme tant d'autres céramistes américains dans les années 1960, Rothman s'exprima avant tout dans le registre sculptural. Les premières sculptures - comme les "Sky Pots", "Drink Me" (cat. 26 - fig. p. X) ou "Baroque Series" (cat. 28 - fig. p. X) - sont encore issues du récipient; leurs structures porteuses procèdent du tournage. Si "Baroque Series" relève d'un pur exercice de style, "Drink Me", avec ses allusions directes aux attributs sexuels féminins, célèbre avec humour une période marquée par la libération sexuelle et l'émergence du féminisme. Le même thème l'inspira pour des polyptyques monumentaux composés de stèles compactes et géométriques dans lesquelles sont incrustés des corps humains figés dans l'effort qui les libérera du carcan. Pour relever le défi de l'échelle monumentale, Rothman inventa de nouvelles matières et de nouveaux procédés, tel ce grès dont la composition garantissait un taux de retrait quasi nul, ou encore cette technique qui consistait à incorporer des armatures et des treillis métalliques dans l'argile sans qu'il en résulte de dommages à la cuisson ("ferro-ceramics"). Dans les années 1970, il se servit de ce procédé pour créer des formes ambitieuses et libres, des assemblages où se mêlaient des volumes organiques abstraits et des éléments figuratifs empruntés au corps humain ou au monde animal. | |
Suite et fin |