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( Suite ) Rothman - comme d'ailleurs tous les anciens d'Otis - jamais ne ressentit le besoin de rompre avec la problématique du récipient. Dès la fin des années 1950, et pendant une dizaine d'années, il collabora en qualité de designer avec l'industrie céramique, au Japon et aux Etats-Unis. Plus tard, vers le milieu des années 1970, le récipient redevint l'un des points d'ancrage de sa démarche artistique, après qu'il eut répondu positivement à une invitation émanant du fabricant de soupe Campbell en vue d'une exposition collective sur le thème de la soupière. Partant de ce projet ponctuel, Rothman développa sa série des "Ritual Vessels" ("Vaisseaux rituels"), dont la collection Marer comporte l'un des premiers exemples (cat. 29 - fig. p. X). Les soupières de Rothman se composent généralement d'un corps (le contenant) aux formes épurées, parfaitement maîtrisées, sur lequel viennent s'appliquer des appendices (les anses, les pieds, la prise du couvercle) où s'exprime toute la verve plastique du céramiste. Le procédé rappelle à l'évidence certaines terrines d'apparat issues de la tradition de la porcelaine baroque, que ce soit à Meissen ou dans les autres grandes manufactures européennes. De la même manière, Rothman joue avec le contraste entre la préciosité de sa porcelaine et de ses émaux lustrés, qui s'étalent paisiblement sur la panse de ses soupières, et la virulence débordante des éléments rapportés. Ces derniers peuvent être figuratifs et constituer autant d'allusions politiques, sociales ou culturelles, selon qu'ils prennent la forme d'un drapeau américain, d'une hure ou d'une paire de fesses... Avec ses "Vaisseaux rituels", Rothman fut en quelque sorte un précurseur du récipient postmoderne, un courant qui sera brillamment défendu, dès la seconde moitié des années 1970, notamment par des artistes tels que Adrian Saxe ou Ralph Bacerra. Au début des années 1980, Jerry Rothman se tourna à nouveau vers la sculpture figurative, avec sa série des "Leda in the Sky", où il déclinait le thème mythologique dans des récipients-sculptures qui, une fois de plus, se démarquaient radicalement de ses travaux précédents, que ce soit au plan stylistique ou au plan technique. Il appliqua en l'occurrence un procédé de son invention qui consistait à recouvrir l'argile d'un mélange de sable, d'oxydes colorants et de fritte. La surface crayeuse et les coloris nuagés qui en résultaient contribuaient à renforcer le caractère humoristico-onirique de ces œuvres. Depuis 1989, le céramiste - toujours soucieux de ne pas s'enliser dans une routine - développe une nouvelle veine sculpturale qui relève d'un réalisme naïf emprunté au langage de la bande dessinée. Ces nouvelles figures - regroupées sous le titre générique "You Choose" - mettent en scène des adolescents américains dénués de toute personnalité, mais croqués dans des situations ou avec des attributs qui évoquent sur le mode ironique les travers et les angoisses de la société américaine contemporaine. Dans "Whoops !", par exemple, un jeune homme trébuchant renverse sur son torse un bidon de déchets toxiques. La gravité des sujets contraste avec la gaieté des coloris, des teintes lumineuses, parfois mièvres, évocatrices de la douceur de vivre et du kitsch californiens. Une fois encore, Rothman - pour qui la matière et les procédés n'ont aucune valeur en soi - adapte la technique à son propos artistique, n'hésitant pas à recourir à la couleur acrylique pour rehausser ses figures modelées en grès. Au plus fort de la période expérimentale d'Otis, Voulkos et Mason avaient déjà osé appliquer ce procédé éminemment "non céramique", au grand dam des puristes de l'époque (voir plus haut). Michael Frimkess se singularise par rapport à ses anciens camarades d'Otis dans la mesure où la tentation de l'expression sculpturale se réduit, dans son parcours personnel, à une sorte de digression accidentelle. Pendant quelque temps, au tournant des années 1960, il créa en effet des sculptures d'argile ou de métal, voire des œuvres combinant les deux médias, dans un genre politiquement et socialement engagé qui se situait dans la mouvance de l'art "funk". Frimkess, qui avait opté pour le médium céramique en raison de la fascination que lui inspirait le tournage, ne tarda pas à renouer avec cette pratique millénaire. "La poterie depuis toujours est une forme d'art. Ceux qui pratiquent le tour restent des philosophes, des humanistes, et des hommes de conscience, pleinement investis de la mission de leur époque, à l'égal des plus grands sculpteurs, des peintres les plus perfectionnistes, des écrivains et des musiciens." Depuis le milieu des années soixante, il explore infatigablement le potentiel artistique du récipient décoré. Les formes de ses vases et de ses pots n'aspirent à aucune originalité, puisqu'il les emprunte aux répertoires classiques de l'Antiquité grecque ou de la porcelaine chinoise du XVIIe siècle. Le talent de Frimkess consiste à détourner ces formes archétypiques - emblématiques des plus grandes heures de l'histoire universelle de la céramique - en leur plaquant des décors aux couleurs chamarrées qui, à y regarder de plus près, nous ramènent brutalement à nos réalités contemporaines. La noblesse hiératique des formes - nimbée d'une sorte de distinction muséale - se trouve ainsi investie par une imagerie empreinte d'humour, voire d'ironie grinçante. Comme sur ce vase de style Kangxi, où de superbes panneaux décoratifs animés d'oiseaux exotiques alternent avec une vue de bidonville mexicain, ou comme sur ce "Cratère écologique" à figures rouges, parfaitement conforme à la tradition grecque, n'étaient ces joyeux cyclistes qui traversent bruyamment la frise centrale du décor. L'art mimétique de Michael Frimkess requiert de sa part une maîtrise technique évidente, qu'il se garde bien de mettre en avant. En refusant le perfectionnisme (un examen attentif révèle une finition volontairement empâtée, voire maladroite) il évite que son discours subversif ne soit réduit à l'anecdote décorative par un formalisme rigide. La collection Marer comporte une œuvre majeure de l'artiste, "Jumpin' at the Moon Lodge" (cat. 6 - fig. p. X), qui illustre de façon exemplaire la veine satirique du répertoire narratif de l'artiste. Dans un style emprunté au langage de la bande dessinée, il y déroule une véritable fresque en miniature, où l'on aperçoit, entre autres, le Père Noël fraternisant avec Adolphe Hitler et un Oncle Sam lubrique poursuivant de ses ardeurs trois jeunes filles de couleur. D'autres sujets témoignent simplement de la passion de l'artiste pour le jazz - qu'il pratique lui-même en amateur (cat. 9 - fig. p. X). Depuis une trentaine d'années, Michael collabore étroitement avec son épouse Magdalena - une artiste peintre et sculpteur d'origine vénézuélienne - en lui confiant la décoration d'une partie de ses récipients. Les compositions qu'elle propose ne véhiculent aucun message explicite, plutôt des atmosphères, des instantanés empreints de la fraîcheur expressive de l'art populaire sud-américain (cat. 5 - fig. p. X), derrière lesquelles on perçoit cependant, comme en filigrane, quelques-uns des thèmes récurrents dans l'œuvre des Frimkess, comme les relations interethniques ou le problème lancinant de notre rapport au tiers-monde. Pionnier parmi les pionniers - puisqu'il fut le premier à rejoindre Voulkos - Paul Soldner est peut-être celui qui fut le plus profondément et le plus durablement marqué par l'esprit d'Otis, que ce soit dans sa manière d'aborder le médium ou dans sa pratique de l'enseignement. De 1956 à 1965, il assuma une première fois la direction de l'atelier céramique du Scripps College à Claremont. S'étant établi à Aspen, dans le Colorado, il enseigna par la suite à l'Université de cet Etat, à Boulder (1967) puis à l'Université de l'Iowa (1968/69). En 1969, il reprit partiellement son poste au Scripps College, partageant son temps entre l'enseignement (durant le semestre de printemps) et son atelier d'Aspen. En trente ans d'activité il fit de Scripps l'un des hauts lieux pour la formation des jeunes céramistes aux Etats-Unis. Parmi les centaines d'étudiants qu'il initia à l'art de la terre, nombreux sont ceux qui s'illustreront sur les scènes nationale et internationale, comme Philip Cornelius, James Richard Dillingham, Jun Kaneko, Jim Romberg, Dennis Parks, pour n'en citer que quelques-uns. A partir de 1964, Soldner fut de plus en plus apprécié pour ses talents de pédagogue dynamique et non conformiste, ce qui lui valut d'être régulièrement mis à contribution pour animer de nombreux stages - à travers les Etats-Unis et à l'étranger, notamment au Japon, en Australie, en Grande-Bretagne, en Italie, en Turquie, en France ou en Suisse. Il transmit ainsi sa passion - et dans une certaine mesure l'esprit d'Otis - à des milliers de céramistes de tous horizons. Le style de son enseignement indéniablement portait l'empreinte de son expérience aux côtés de Voulkos. Comme ce dernier, Soldner, plutôt que de dispenser un savoir ou un enseignement normatif, s'efforça toujours de confronter ses élèves à leurs propres responsabilités, les encourageant à développer leur curiosité, leur faculté d'observation, le goût de l'expérimentation et de l'improvisation. Compagnon de la première heure de Peter Voulkos, Soldner l'avait considérablement épaulé lorsqu'il avait fallu équiper l'atelier d'Otis, avec des moyens dérisoires. De cette expérience il garda un intérêt durable pour les aspects techniques du travail de la terre; avec une ingéniosité certaine, il ne cessera d'améliorer l'outillage du potier, inventant de nouveaux équipements et de nouvelles machines, comme les fameux tours Soldner. La Soldner Pottery Equipment Company, fondée en 1955, reste l'une des entreprises les plus réputées dans ce domaine. C'est dans le feu de l'action et dans l'improvisation que Paul Soldner est le plus créatif. C'est ainsi du moins qu'il est devenu l'inventeur du "raku américain", une technique qui inspira de nombreux céramistes de par le monde, surtout à partir des années 1970. Chargé d'animer une démonstration dans le cadre du "Lively Arts Festival" de Claremont en 1960, il cherchait un thème de travail original, lorsqu'il tomba, dans le "Potter's Book" de Leach, sur le chapitre consacré à la tradition japonaise de la poterie "raku". Apparue au XVIe siècle, cette production particulière se développa dans la mouvance de l'esthétique zen, intimement liée à la culture de la cérémonie du thé. Dans ce procédé, les poteries biscuitées sont émaillées, soumises à une nouvelle cuisson de courte durée, extraites du four dès que l'émail est en fusion, pour être brutalement refroidies à l'air libre. Après avoir fabriqué un petit four à gaz portatif, Soldner entreprit de reconstituer le processus devant son public. Les indications de Leach étant par trop lacunaires, l'expérience fut décevante: les pots se fissurèrent, les émaux ne révélèrent pas les teintes attendues. Soudain, Soldner eut l'idée de rouler quelques-uns de ses pots incandescents dans un tas de feuilles mortes. La fumée dégagée par les végétaux se combina aux émaux, tempérant les couleurs et laissant des empreintes aléatoires qui animaient la surface des récipients de façon intrigante et originale. Soldner venait d'inventer une technique inédite en combinant quelques rudiments d'une technique séculaire et un élément nouveau - l'enfumage - découvert pour ainsi dire dans l'intuition du moment. Pendant trois ans, il multiplia ses expériences, améliorant le procédé et les matériaux. En 1964, dans le cadre de l'Exposition nationale de céramique qui se tenait annuellement à Syracuse (NY), Soldner présenta ses premières œuvres de type "raku" qui lui valurent, à son plus grand étonnement, de décrocher un premier prix. Dans le contexte de l'époque, le "raku américain" - qui entre dans la catégorie des techniques céramiques de basse température - constituait une rupture significative, même par rapport aux "révolutionnaires" d'Otis, qui continuaient à privilégier le grès de haute température. De par sa nature, la voie choisie par Soldner impliquait une composante aléatoire dans presque toutes les phases du processus. Avec le "raku", l'effet final n'est jamais totalement prévisible. Le céramiste est constamment exposé à l'accident, qu'il doit apprendre à accepter ou à intégrer dans sa création. La rapidité avec laquelle s'enchaînent les opérations exige une intuition et un esprit de décision aigus. "Le contrôle complet du processus peut nuire à l'acte créatif, à la prise de décision personnelle et inventive." Dans les premiers "rakus" de Soldner, le traitement de surface des récipients se réduisait à des applications libres et purement gestuelles d'émaux et d'engobes, dans un esprit très proche de l'expressionnisme abstrait. Vers le milieu des années 1960 et à force d'observer les phénomènes, il apprit à reproduire certains d'entre eux et à diriger davantage les effets de l'enfumage. Ce qui lui permit de structurer ses interventions (cat. 34 - fig. p. X), voire d'introduire une dimension figurative dans l'ornementation de ses vases (cat. 35 - fig. p. X). Au tournant des années 1970, Soldner, pour la première fois, s'échappa du champ du récipient, en créant des plaques murales dont la surface plane se prêtait à toutes sortes d'expérimentations "picturales", de l'application de la couleur au sgraffito, en passant par des empreintes pratiquées au moyen d'objets trouvés. Dans un climat ambiant fortement marqué par le Pop Art, il explora pendant quelque temps le registre du portrait symbolique, en représentant quelques-unes des figures "mythiques" de la culture populaire de l'époque: John Lennon, le cow-boy de Marlboro ou Twiggy, le mannequin filiforme. Au cours des années 1970, Soldner, en plus de son "raku", commença à pratiquer la cuisson au sel de basse température ("low salt"), avec les mêmes terres et les mêmes traitements de surface. Les vapeurs de sel, en se combinant avec les particules de fer ou de cuivre contenues dans la terre et dans les pigments, produisaient une nouvelle gamme de colorations à la surface de ses céramiques, dont les dominantes roses et orangées lui offraient une alternative qu'il qualifia lui-même de "plus sensuelle". Du point de vue formel, Soldner resta longtemps attaché à la pratique du tour et à la notion de récipient. L'adoption du "raku" le conduisit à rompre définitivement avec la symétrie, en déformant ses formes tournées ou en leur appliquant des éléments modelés. Cette manière de faire prit des formes plus radicales dans les années 1980, à tel point que même la référence au récipient - qui reste sensible dans le cas de "Pedestal Piece (84-28)" (cat. 37 - fig. p. X) - finit par se résorber dans des constructions purement sculpturales. Les éléments rapportés - des plaques de terre pliées, tordues, déchirées et marquées d'empreintes diverses - prirent de l'ampleur, tandis que le noyau creux, l'ébauche de "récipient", qui leur servait de support était réduit à sa plus simple expression (cat. 38 - fig. p. X). Paul Soldner, davantage encore que Voulkos, fut probablement le propagateur par excellence de l'esprit d'Otis, grâce à ses talents de communicateur. C'est par lui en tout cas que la communauté céramiste suisse prit réellement - et tardivement - conscience des bouleversements qui avaient transformé la scène américaine depuis une vingtaine d'années ("Au début des années 1980 en Suisse, on ignorait pratiquement tout de la céramique américaine.") A l'automne 1981, Soldner fut invité à Genève dans le cadre de l'Ecole des arts décoratifs, à l'instigation d'Aline Favre et de Setsuko Nagasawa. Pendant une semaine il offrit aux enseignants et aux élèves genevois l'occasion de pratiquer les techniques d'enfumage et de "low salt", ainsi que la construction des fours adéquats. Une fois encore, Soldner fit sensation avec son art consommé du "one man show" didactique. Au-delà des attitudes provocantes et apparemment désinvoltes, l'observateur attentif décelait en réalité une énorme faculté de concentration et un savoir-faire issu d'une solide expérience. Ce qui à première vue pouvait passer pour un spectacle farfelu constituait bel et bien une forme d'enseignement parfaitement maîtrisée. Pour Aline Favre, pour ses collègues et leurs élèves, l'intrusion de Soldner dans le quotidien de l'école fut un événement fertile, stimulant et questionnant. Le contraste avec l'enseignement tel qu'il était pratiqué à Genève - et en Europe - était saisissant. Aline Favre se souvient qu'à Scripps les cours théoriques étaient pratiquement inexistants, les problèmes technologiques étaient abordés ponctuellement, en fonction des difficultés rencontrées par tel ou tel étudiant. Ce qui primait, c'était l'expression personnelle, la pratique spontanée du matériau. "En Europe, on a besoin de comprendre ses racines avant d'oser exister par soi-même." D'où un enseignement très structuré, conçu pour apporter aux élèves un éventail aussi complet que possible de connaissances de base, dans lesquelles il pourra puiser pour développer ensuite son propre langage. Le 10 octobre, Paul Soldner anima un "workshop" destiné aux professionnels dans l'atelier que Philippe Barde et Jacques Kaufmann partageaient au Petit-Saconnex. Une bonne vingtaine de membres de la Communauté de travail des céramistes suisses - en majorité des représentants de la jeune génération - goûtèrent avec enthousiasme cette "réunion impressionnante". Ici aussi, la prestation de l'hôte américain se révéla à la fois déstabilisante et encourageante. Aline Favre se souvient de la réaction mitigée de l'un ou l'autre participant quand Soldner se servit d'un chalumeau pour accélérer le processus de séchage de sa terre (une pratique qui s'est largement répandue depuis lors...) Un autre point fort de la journée fut ce moment où Soldner jeta au sol un pot de respectable dimension qu'il venait de tourner avec maestria. Dans la masse aplatie qui gisait à ses pieds, il pratiqua une incision, déplia les pans de terre, de manière à révéler les traces laissées par ses doigts au moment du tournage, ces traces qui généralement restent confinées dans les entrailles sombres du récipient. "Pourquoi faudrait-il que nous cachions toujours l'énergie que nous avons déployée ?" Pendant son séjour en Suisse, Paul Soldner passa trois semaines à Juriens, dans l'atelier d'Aline Favre et de Florent Zeller. Il y créa une série d'œuvres qui furent exposées au Musée Cantini de Marseille, puis au Centre genevois de l'artisanat. En plus de ses céramiques, l'exposition présentait également des travaux réalisés par des artistes actifs en Suisse ou en France, dont la plupart avaient œuvré à Juriens, aux côtés de Soldner, pour expérimenter à leur manière ses techniques de "raku" et de "low salt". Dans les années qui suivirent, de nombreux céramistes suisses - surtout parmi les plus jeunes - se mirent à pratiquer la cuisson enfumée sous des formes très diverses et très éloignées de la manière d'un Soldner. Aux yeux d'Aline Favre, le passage de l'artiste américain contribua à déclencher une dynamique nouvelle, notamment au sein de l'école de Genève. Les responsables de la section céramique s'employèrent dès lors à favoriser les contacts avec l'extérieur, en invitant régulièrement des céramistes étrangers ou en organisant des voyages avec leurs étudiants. La formule même du "workshop", inconnue jusque-là, fut adoptée par les écoles et par la communauté professionnelle du pays. "Le contact avec Soldner nous a apporté un souffle nouveau, une autre ouverture d'esprit." En quittant l'Europe, Soldner laissa derrière lui non pas des modèles, mais un peu de cette énergie qui résume toute l'aventure des pionniers d'Otis. | |
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