Otis et ses influences par Garth Clark

L'influence des Etats-Unis sur la céramique européenne ne s'est pas produite à travers des mouvements ou des styles copiés, mais par des changements d'attitude. Cela, parce que les artistes-enseignants d'après-guerre, comme Peter Voulkos et Robert Arneson, n'ont pas entrepris de fonder des "écoles", comme l'ont fait Leach et d'autres, et ne voyaient pas dans I'imitation la forme de céramique la plus sincère. lls étaient choqués quand des étudiants essayaient d'imiter leur travail. Cette attitude était partiellement due au caractère de cette génération d'artistes, mais également à l'obsession américaine d'individualité et d'innovation. Ainsi, même quand des céramistes américains ont influencé ceux d'Europe, c'était dans I'attente implicite que ces derniers trouvent leur propre esthétique. Il s'agit là en quelque sorte d'une influence abstraite, difficile à définir, et qui manque de cet impérialisme qui accompagne habituellement les exportations culturelles américaines. Mais qu'est-ce que le monde de la céramique trouvait donc de si excitant dans la céramique américaine ? Sans doute le travail lui-même, irrévérencieux, provocateur, expérimental et parfois même séduisant. Mais la véritable réussite du dernier demi-siècle a été de libérer I'esprit des céramistes, de leur permettre d'être plus ambitieux et de se servir de la tradition comme marchepied plutôt que d'en être prisonnier. Sur un plan anecdotique, j'en ai eu la preuve au cours de discussions avec une foule d'artistes européens cherchant I'inspiration outre-Atlantique. Du point de vue académique, la question pourrait faire l'objet d'un programme de recherche fascinant, mais qui dépasse le cadre de cet article, plus personnel et centré sur la réflexion. Pour clarifier mes intentions, je ne suggère pas que la céramique américaine a exercé une influence prédominante sur celle de I'Europe. Les Européens sont fondamentalement sceptiques quant à I'influence des Etats-Unis et possèdent une puissante autonomie culturelle; ils produisent eux-mêmes les maîtres qu'ils vénèrent et opèrent eux-mêmes les percées esthétiques nécessaires au maintien de la vie artistique. Mais I'exemple de l'audace de la céramique américaine, de sa lutte pour s'imposer à la table des beaux-arts et de ses victoires dans cette mission, constituent certainement I'une des influences extérieures les plus considérables.   Sur un mode personnel Le premier exemple que je puisse citer de cet impact, c'est moi-même, et je demande au lecteur d'accepter un regard assez personnel touchant ma participation au groupe d'Otis et tout ce que je dois à Fred Marer. En 1974, récemment débarqué d'Afrique du Sud en Grande-Bretagne, j'étudiais au Royal College of Art, où je préparais une thèse. Mon sujet, dont la conservatrice section d'histoire de I'art parlait facétieusement comme de ma "surspécialisation", était I'histoire de la céramique moderne. La céramique américaine, dont j'avais une certaine connaissance, m'intéressait déjà, mais je me concentrais alors plutôt sur les post-modernistes en Angleterre (eux-mêmes essentiellement issus du Royal College), et notamment Elizabeth Fritsch, Jacqueline Poncelet et Alison Britton. Soutenus par le British Craft Council, ils étaient les nouvelles étoiles montantes. Un matin de I'hiver 1974, David Hamilton, alors directeur de ma section, laissa tomber sur mon bureau un catalogue de dimensions modestes et dit: "Je crois que vous devriez regarder ça." Le catalogue était celui d'une exposition, "Abstract Expressionist Ceramics", qui s'était tenue en 1966 à la galerie d'art de I'Université de Californie, à lrvine, et au Musée d'art moderne de San Francisco. Le texte rédigé par Ie commissaire de I'exposition, John Coplans, était bref et fascinant. Peintre et critique dart, Coplans était en outre rédacteur du magazine "Artforum". Aujourd'hui, se servant pour sujet de photographies de son propre corps vieillissant, c'est I'un des artistes les plus respectés des Etats-Unis. Dans son essai, il ouvrait des perspectives uniques. Il faut dire que la céramique ne lui était pas étrangère. Son père collectionnait la céramique anglaise, des poteries engobées du XVIe aux "Toby Jugs" du XVIlle siècle, si bien que le jeune Coplans avait passé son enfance à visiter les grandes collections de céramique en Europe. Par la suite, lorsque la famille s'installa en Afrique, cet intérêt s'étendit également à la céramique africaine traditionnelle. Coplans avait travaillé avec Peter Voulkos, le chef de file du mouvement céramique dit "expressionniste abstrait", depuis 1959 à I'Université de Californie de Berkeley. II considérait Voulkos comme I'artiste le plus talentueux de la faculté, et il fut témoin de sa frustration de ne pouvoir obtenir I'espèce d'attention et de respect qu'il recherchait en tant qu'artiste parce que son moyen d'expression, la céramique, jouissait à peu près de la même considération que la peinture avec les doigts. Cet isolement par rapport au courant artistique général amena Voulkos à abandonner la céramique en 1963 et à travailler exclusivement le métal jusque vers le milieu des années 1970. Ce jour-là, je me souviens d'avoir quitté le collège presque en état de choc, reconnaissant dans cette exposition un moment crucial, peut-être le moment crucial, de l'histoire de la céramique moderne. Otis avait défini un nouveau langage formel et donné à la céramique une position plus forte et ambitieuse. Même si la virtuosité y trouvait sa place, I'essentiel ne résidait pas dans la technique mais dans une libération de I'énergie et de I'émotion. Les récipients surtout constituaient une révélation: le récipient quelque peu brut de Michael Frimkess, carrément intitulé "Pot" (1959), la spirituelle "Lizard Cup" (1959) de Ken Price, le solide et musclé "Vase" (1961) de Peter Voulkos et son "Plat" (1963) déchiré et gougé, les "X Pots" (1957) sculpturaux de John Mason, la savoureuse "Cup" (1963) verte et brune de Ron Nagle, et le chef-d'œuvre de James Melchert, "Leg Pot 1" (1962), véritable défi à la verticalité du récipient. Ce groupe d'artistes de San Francisco était en toute confiance (certains disent même aveuglément) sorti du monde plus précieux des arts décoratifs pour se risquer dans une domaine nouveau, troublant, inexploré et prometteur. Bien sûr, ces œuvres n'étaient pas le fruit d'une immaculée conception et n'étaient pas coupées de toute tradition comme certains le prétendent. Otis s'inscrit en fait dans le continuum d'une tradition prise au sens le plus large. Après tout, il s'agissait toujours de pots, porteurs de toutes les nuances et associations profondes qu'ont les pots dans la vie de I'homme depuis des milliers d'années. Mais le groupe, qui travaillait expérimentalement et nuitamment dans le sous-sol de I'Otis Art Institute de Los Angeles, avait finalement franchi la limite vers laquelle la céramique tendait depuis la fin du XlXe siècle en essayant d'en faire une forme d'art autonome, aussi significative et contemporaine que la peinture ou la sculpture. Tout excité, j'étais déterminé à voir ces œuvres en chair et en os (si je puis dire), et la liste des prêteurs m'apprit que la majorité d'entre elles appartenaient à un couple de Los Angeles, Fred et Mary Marer. L'occasion de rencontrer Marer se présenta en 1975, où je fus invité aux Etats-Unis pour une tournée de conférences de deux mois par I'American Crafts Council, voyage qui me conduisit finalement à Los Angeles. Extérieurement, Fred Marer ne ressemblait en rien au collectionneur d'art américain tel qu'on se I'imagine. Car si, comme tendent à nous le faire croire les magazines de luxe, les collectionneurs sont d'une richesse obscène et vivent dans de vastes maisons hautes de plafond qui ressemblent à des musées, Fred gagnait modestement sa vie comme professeur de mathématiques dans le collège d'une petite ville. Son appartement manquait de place, si bien que ses trésors, pots et sculptures en céramique parmi lesquels certains chefs-d'œuvre de la période d'Otis, étaient entreposés sur de branlants rayons improvisés dans deux garages situés derrière sa maison. Dans les coins s'entassaient des tessons, témoins des tremblements de terre récents qu'avait subis la ville. Heureusement, avant que survienne une nouvelle catastrophe, Marer décida de faire don de sa collection au Scripps College, dans la ville voisine de Claremont, où elle est désormais à I'abri des séismes. Même dans un garage encombré, avec une ampoule nue pour tout éclairage, la puissance des œuvres était exaltante. La plupart étaient plus petites que je I'avais imaginé, mais la réalité leur conférait une autre dimension. Je ne m'attendais pas à I'énergie plastique, tantôt lyrique, tantôt violente, qui s'en dégageait après que les artistes avaient coupé, tranché, taillé et déchiré, battu, formé et déformé, et parfois enfin tendrement câliné I'argile pour la façonner et lui donner vie. Fred était le mentor idéal pour mes investigations intellectuelles au sujet d'Otis, car il s'v trouvait comme chez lui tout en demeurant hors du groupe. Il fréquentait les studios des artistes pratiquement depuis le début de I'expérience d'Otis, leur rendant visite presque chaque semaine, et parfois plus souvent, apportant traditionnellement une boîte de café que I'on préparait dans le four. Il avait vu les artistes se battre avec leur nouvelle vision, visité avec eux des expositions, critiqué leur art et écouté leurs avis sur les artistes qu'ils admiraient dans des discussions qui se prolongeaient jusqu'à I'aube. Il lui arrivait de donner un conseil ou de s'en prendre à des théories. En tant que mathématicien, il ne supportait pas les raisonnements vaseux. Il détestait par-dessus tout les discours sur I'art (qu'ils soient tenus par des artistes ou par des critiques) qu'il jugeait imprécis et souvent prétentieux. Parfois aussi son aide était des plus pratiques et se traduisait par un prêt à court terme ou une invitation à dîner quand il devenait évident que ses protégés n'avaient pas fait depuis longtemps un repas digne de ce nom. Il confirma aussi ce que le peu de recherches que j'avais fait alors me permettait de soupçonner, c'est-à-dire que le terme d'expressionnisme abstrait, un titre efficace et même politiquement brillant pour une exposition, n'avait pas grand-chose à voir avec I'évolution du mouvement céramique avant 1957. Seul Voulkos entrait clairement dans cette catégorie. Mason était néoconstructiviste, Price et Nagle se situaient dans la mouvance du style "Fetish Finish" (ou "L.A. Style", un mouvement qui se situait à I'opposé de I'expressionnisme abstrait par le tempérament et par le style), alors que Frimkess était une sorte d'artiste pop. L'influence directe de Kooning et de Pollock, surtout sur Voulkos, ne se manifesta qu'après que I'esthétique particulière d'Otis était déjà en place. La chose est importante, car elle ne fait pas d'Otis "l'adaptation régionale de I'expressionnisme abstrait" que Coplans a voulu y voir, mais une réalisation authentique, née de I'esprit même de la céramique. Le mérite n'en était que plus grand. La céramique de Picasso, par exemple, a eu une influence beaucoup plus grande, tout comme les récipients "raku" de la cérémonie du thé dans le Japon du XVIe siècle, les pots cuits au bois de Shigaraki et Bizen, et les obsédantes formes Jômon avec leur architecture verticale et leurs volumes ouverts, incisés. A quoi il faut encore ajouter une foule d'autres mouvements céramiques avec lesquels Voulkos et consorts flirtèrent en cherchant leur voie, des grès d'artistes scandinaves comme Wilhelm Kage, Carl Harry Stalhane et Stig Lindberg aux amphores classiques grecques vieilles de deux millénaires. C'était autant de combustible pour un four avide d'invention. La musique jouait par ailleurs un rôle souvent sous-estimé, en particulier le jazz, ainsi que I'art de peintres et sculpteurs comme Miró et Wotruba, surtout quand leurs œuvres étaient présentées au County Museum of Art de Los Angeles. En 1976, dix-huit mois après ma première visite à Fred, décidant que les Etats-Unis étaient I'endroit où devait travailler un jeune historien de la céramique moderne, je quittai une ferme des environs de Londres pour Claremont, en Californie, à quelque quarante minutes de Los Angeles (à L.A. les distances ne sont pas données en kilomètres mais en temps par la route). Vivre à Claremont c'était, littéralement, vivre à côté de la collection Marer, et le dialogue qui avait débuté avec Fred un an et demi plus tôt se poursuivit durant de longues années. Nous nous retrouvions tous les mois avec sa nouvelle femme, Estelle (Mary était malheureusement morte en 1975). Dans la discussion, Estelle était aussi âpre que Fred, ce qui rendait la conversation extrêmement stimulante. Nous nous rencontrions d'ordinaire dans le restaurant chinois préféré de Fred, ou chez lui si c'était pour le déjeuner, avec des habitués comme Soldner et Rothman, des parents de I'un ou I'autre et quiconque rendait alors visite à Fred. Pour les céramistes venus de I'étranger, son appartement était une sorte d'auberge des Nations Unies. Il est difficile de dire quelle force représentait pour nous cet homme bourru mais généreux. Son plus grand cadeau fut de rendre sa collection accessible au public, mais il s'y ajoutait une multitude de petits présents sous forme de gentillesse, d'encouragements et d'honnêteté. Malgré tout ce qui s'est passé durant les vingt-cinq ans qui se sont écoulés depuis ma première visite, le groupe d'Otis et la génération qui lui a succédé à I'Université de Berkeley sont restés pour moi un pivot. lls constituent I'étalon-or de I'expression céramique d'avant-garde de I'après-guerre. A I'époque, il n'existait nulle part, aux Etats-Unis ni ailleurs, de mouvements comparables à celui d'Otis. Plus tardif, I'abstractionnisme organique de la Central School of Art de Londres (avec Ruth Duckworth et Gordon Baldwin) s'en rapprochera, mais sans en avoir la portée. En Europe, hors du travail épisodique de Picasso et de Miró, il n'existait alors qu'un seul ensemble d'œuvres possédant le même dynamisme: le "Concetto Spaziale" sexuellement chargé du sculpteur, peintre et céramiste Lucio Fontana. Contrairement à celle de Picasso et de Miró, la céramique de Fontana n'était pas un ajout occasionnel mais le moyen d'expression par lequel l'artiste avait commencé sa carrière (sa première exposition à Milan en 1928 était une exposition de sculptures céramiques), et il continua à travailler activement la céramique jusqu'à sa mort en 1968. Il n'est pas surprenant que son œuvre, et en particulier son usage de l'incision, ait été pour Voulkos une source d'inspiration dans les années 1960.   Influence aux Etats-Unis L'influence du groupe d'Otis aux Etats-Unis fut immense. Mais il lui fallut un certain temps pour se faire accepter, en particulier par le monde de la céramique. Les premières années, son travail fut tourné en dérision par I'"establishment" céramique acquis aux formes traditionnelles et aux émaux flatteurs (généralement dans le style des céramiques chinoises de l'époque Song). Le premier article sérieux consacré au groupe, "New Ceramic Presence" de Rose Slivka, rédactrice de "Craft Horizons", en 1961, fit scandale et eut pour effet de nombreuses démissions au sein de I'American Craft Council, qui éditait le magazine. Les céramistes de I'ancienne génération pensaient que le groupe d'Otis sonnait le glas de leur moyen d'expression en sacrifiant la beauté et l'élégance à une grossière nouveauté. Mais quand le choc initial commença à passer, les attitudes changèrent, notamment parmi les jeunes céramistes, qui étaient attirés non seulement par I'œuvre mais par la puissance charismatique du solide Voulkos au regard farouche. Au milieu des années 1960, I'exposition "Abstract Expressionist Ceramics" fit office de rampe de lancement, et la presse artistique du pays tout entier en parla. L'exposition de Coplans valut au groupe une audience nationale et internationale. Pour apprécier le résultat, sautons maintenant trente ans pour nous retrouver à New York en 1997. Cette année-là, j'organisai une deuxième exposition sur le groupe d'Otis (Ia première avait eu lieu à Los Angeles en 1982), intitulée "Abstract Expressionist Ceramics: Myth and Reality Revisited". J'étais à présent prêt à prendre une position beaucoup plus révisionniste. Beaucoup de lieux communs à propos d'Otis ne tenaient plus la route (si I'on veut bien me passer I'expression). Le texte de I'exposition disait que le portrait que brossait Coplans des artistes en 1966 comme travaillant seuls, totalement isolés, sans encouragements ni soutiens d'aucune sorte, correspondait à I'image romantique de I'artiste mourant de faim dans un grenier, mais pas vraiment à la réalité. Même avant 1966, le groupe avait bénéficié de plus d'attention et de respect de la part du monde des arts que tout autre groupe analogue depuis la seconde moitié du XlXe siècle, où la céramique commença de s'imposer comme un art. Le groupe d'Otis commença d'exposer en 1957, avant même que certains aient quitté I'école. Voulkos, Price et Mason exposèrent dans des endroits comme la très innovatrice Ferus Gallery d'lrving Blum à Los Angeles. A I'époque, c'est vrai, leur impact fut essentiellement régional et limité à la Californie. Coplans, qui avait renoncé à la critique depuis deux décennies, visita I'exposition de 1997 et, comme on pouvait s'y attendre, se montra en désaccord avec ma thèse. Il s'ensuivit une guerre de fax dans laquelle chacun défendit son point de vue. Ce qu'il en ressortit, c'est que la "vérité" est une question de point de vue, et que Coplans et moi, placés chacun d'un côté de la rue, avons vu deux scénarios différents qui sont tous les deux également valables. Coplans, qui passa sa vie professionnelle dans le monde des beaux-arts, fut finalement déçu par la réaction à cette exposition. Selon lui, aucun de ces grands artistes n'avait jamais été vraiment reconnu, aucun n'avait trouvé sa place parmi les peintres et les sculpteurs dont la valeur est universellement admise. En cela, il a raison. On peut se promener dans les installations permanentes de beaucoup de musées d'art américains sans voir la moindre céramique. Mais il y a d'honorables exceptions: le County Museum of Art de Los Angeles, le Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, le Hirschorn Museum, qui fait partie de la Smithsonian Institution de Washington. Mais surtout, les attitudes des institutions changent lentement pour le mieux, et s'ils présentent rarement des œuvres de céramistes, la plupart des musées en possèdent. Cependant, le paysage change de façon spectaculaire lorsqu'on se place au point de vue d'un historien de la céramique. Vu sous cet angle, ce qu'a réalisé le groupe d'Otis est franchement révolutionnaire: il a fait voler en éclat la barrière qui avait maintenu la céramique à I'écart des beaux-arts pendant près d'un siècle. Après 1966, il connut maints triomphes. Price, Mason et Voulkos furent inclus dans nombre d'expositions clés, plusieurs biennales du Whitney, I'exposition du Whitney Museum de 1975, "200 Years of Sculpture in America", réunissant plus de sculptures américaines qu'on en avait jamais vu. En 1986 le même musée présenta en outre "Six Clay Artists". Par ailleurs Price fut I'un des artistes choisis pour I'exposition inaugurale du nouveau musée bâtiment du Museum of Modern Art de New York, où devait être présenté ce qui se faisait de mieux en matière d'art contemporain. Il eut également droit à une rétrospective, vivement applaudie par la critique, dans deux des institutions les plus respectées du pays, la DeMenil Foundation et le Walker Museum of Art. Et ce n'est là qu'un échantillon d'une liste impressionnante. Aussi irrégulière qu'elle fut, I'attention que recevait la céramique était ainsi sans précédent. Autrefois plus hostile que toute autre ville américaine, New York fait aujourd'hui bon accueil à la céramique, et présente certainement plus de céramique contemporaine qu'aucune ville d'Europe. Les critiques du "New York Times" sont devenus de remarquables connaisseurs en la matière, en bonne partie sous I'influence de Roberta Smith, très ouverte d'esprit. En fait, alors que j'écris ces lignes, le supplément du vendredi consacré aux arts contient trois comptes rendus et articles sur la céramique (dont un sur Leach et Hamada, un autre consacré à de chaleureuses critiques sur Ken Price et le troisième aux sculptures en terre cuite d'Alexander Archipenko). Il y a vingt ans, on se serait réjoui qu'il y ait autant d'articles dans une année entière. Et on les aurait trouvés à la page des recettes de cuisine. Pendant des années, la céramique n'a pas eu droit à la page des arts. Sur le marché de l'art, le changement est spectaculaire. En dehors du fait que tant d'artistes non céramistes travaillent maintenant I'argile de façon régulière (Anthony Caro, Thomas Shutte et Tony Cragg, par exemple), I'année dernière a vu plus de soixante expositions d'art céramique dans la capitale mondiale de I'art, et souvent dans des galeries qui, jusqu'ici, ne présentaient pas de céramique. Près d'un demi-siècle après que Voulkos ouvrit la section céramique à Otis, plusieurs membres du groupe restent des artistes importants, productifs et progressistes, loués par la critiques et appréciés sur le marché. En outre, la portée de ce qui s'est fait à Otis se mesure à I'influence sur les générations suivantes. Les jeunes artistes travaillant I'argile et souhaitant être appréciés en dehors du milieu de I'artisanat peuvent maintenant espérer y parvenir. Et Otis a été un encouragement pour toutes sortes de mouvements subséquents: la céramique funk de Robert Arneson, les super-objets de Richard Shaw et Marilyn Levine, le mouvement "Pattern and Decoration" de Betty Woodman et Joyce Kozloff, et les post-modernistes des années 1980, Adrian Saxe, Akio Takamori, Richard Notkin et autres. Si Otis n'est pas seul responsable de I'intérêt actuel pour la céramique, il a ouvert la porte, tâche particulièrement courageuse, et amorcé le processus de changement et d'acceptation. Cet héritage a incontestablement marqué notre époque.   Influence en Europe En Europe, cet héritage est plus complexe parce qu'indirect. D'abord, il faut noter que la découverte par I'Europe de la céramique américaine en général et d'Otis en particulier s'est essentiellement faite à travers des films, des diapositives, des vidéos, des livres et des revues, c'est-à-dire sans que les œuvres soient vues directement (sauf lors d'exceptionnelles expositions ou aux Etats-Unis pour ceux qui s'y rendaient et cherchaient à les voir). Il est atterrant de constater combien peu d'œuvres américaines ont été montrées en Europe, et cela rend d'autant plus louable cette exposition du Musée Ariana. Les grandes présentations de ces derniers trente ans se comptent sur les doigts d'une main: "West Coast Ceramics" ("Céramique de la Côte Ouest") au Stedelijk Museum d'Amsterdam en 1981, "Who's afraid of American Pottery ?" ("Qui a peur de la poterie américaine ?") au Kruithuis Museum de Bois-le-Duc, également au Pays-Bas, et "American Potters Today" ("Potiers américains d'aujourd'hui") au Victoria & Albert Museum de Londres. Il y a de même étonnamment peu d'œuvres américaines dans les collections publiques européennes, les deux plus importantes se trouvant en Hollande, au Stedelijk et au Kruithuis. La plus importante est celle du Kruithuis Museum, dont la directrice, Yvonne Joris, a défendu avec ardeur le travail des Américains. La collection éclectique qu'elle a rassemblée comprend des pièces maîtresses de Price, Nagle et Voulkos, ainsi que des œuvres plus récentes d'Adrian Saxe et Kathy Butterly, ou encore du grand original que fut au tournant du siècle George E. Ohr. Le Stedelijk Museum possède un grand ensemble d'œuvres exceptionnelles acquises dans les années 1970 par le conservateur d'alors, Edy de Wilde, un visionnaire qui perçut dans la céramique de la Côte Ouest américaine une des grandes réalisations artistiques du XXe siècle. Il investit beaucoup pour acheter non seulement des pièces de Voulkos, Price et Nagle, mais aussi trois sculptures funk de Robert Arneson qui comptent parmi ses chefs-d'œuvre. Dans les galeries européennes, les expositions ont été peu nombreuses: Ken Price en 1969 et 1970 à la Paul Kasmin Gallery de Londres, un important ensemble de céramique américaine et britannique aux Smith Galleries de Londres en 1984, et diverses expositions pour Duckworth et Woodman. Mais aucun musée d'envergure n'a jamais présenté les œuvres d'aucun des grands d'Otis, même Peter Voulkos. La chose est désolante étant donné que les mouvements céramiques américains comptent des centaines d'artistes et des douzaines de styles, et que leur influence a marqué la façon de voir, de présenter et d'apprécier la céramique dans le monde entier. Le manque d'enthousiasme manifesté outre-Atlantique a différentes raisons. D'abord, il faut admettre que le monde de la céramique américaine se prend très au sérieux. Il est conscient de sa grandeur et cultive I'attitude "si vous voulez me voir, vous savez où je suis". Le fait que les Américains, plus nombreux que tout autre groupe dans I'art céramique, sont d'ordinaire les moins représentés dans les conférences internationales, confirme cette attitude curieusement provinciale. Et le phénomène est encore aggravé par le fait qu'un marché national puissant n'encourage pas à exposer à l'étranger, et que rien, dans la culture américaine, ne favorise I'exportation de la céramique. Durant la dernière décennie, les Etats-Unis ont reçu de grandes expositions à la gloire de la céramique coréenne, taiwanaise, norvégienne, danoise, britannique, hollandaise, japonaise, européenne de I'est et américaine du sud, toutes financées par des fonds publics prévus par les gouvernements pour la promotion de leur culture. Aux Etats-Unis, il n'existe rien de tel. Le gouvernement n'a pratiquement pas de fonds à cet effet et compte sur le marché pour financer les expositions outre-mer. Celles-ci doivent donc être payées par le pays d'accueil ou par des sponsors. Vu le coût élevé que représentent I'organisation et le transport d'une exposition céramique, cela signifie que les Etats-Unis n'ont parrainé aucune exposition d'importance en Europe au cours du dernier demi-siècle, et se sont contentés de faire don de soixante pièces de céramique au Victoria & Albert Museum. Le marché, réponse américaine à tous les maux, ne peut ici jouer le rôle qu'on attend de lui. La céramique américaine n'a pas trouvé sa place dans les galeries européennes car ses prix sont relativement élevés comparés à ceux qui se pratiquent en Europe. Et si les prix sont une pierre d'achoppement, un autre facteur renforce leur effet négatif. Aux Etats-Unis, la plupart des grandes collections privées et publiques sont internationales, même si elles sont essentiellement américaines. Au contraire, à I'exception des Allemands et des Hollandais épris de céramique anglaise, les collectionneurs européens sont plus nationalistes, les Britanniques restant résolument centrés sur les artistes de leur pays. Mais finalement, ce qui compte n'est pas que les musées collectionnent ou non les œuvres américaines, mais plutôt I'influence qu'ont subie les artistes à titre personnel. Toute une génération de céramistes européens ont grandi plus ou moins conscients de ce qui se faisait aux Etats-Unis, qu'ils I'approuvent ou non. Dans la plupart des cas, les artistes européens avec lesquels je me suis entretenu n'avaient aucun désir d'imiter le style visuel de la céramique américaine, ayant, comme je I'ai déjà dit, leurs propres racines culturelles pour nourrir leur vision. Ce qu'ils ont retenu de la céramique américaine, c'est la liberté qu'elle encourage et la possibilité qu'elle leur offre de considérer leur art autrement. Au cours des ans, j'ai eu cette discussion avec des céramistes européens très différents: Kylliki Salmenhara de Finlande, Babs Haenen de Hollande, Richard Slee, Angus Suttie, Tony Bennett et Ewen Henderson de Grande-Bretagne, Bodil Manz du Danemark et bien d'autres. Aucune de leurs œuvres n'a quoi que ce soit d'américain, mais leur art se trouve concrètement imprégné par ce qui s'est fait aux Etats-Unis dans les années 1950, 1960 et plus tard. Une conversation que j'ai eue il y a quelques années avec Bodil Manz me paraît illustrer la chose mieux que n'importe quoi. Elle avait rencontré Voulkos à Berkeley dans les années 1960 avec Richard, son défunt mari. Voulkos leur proposa de travailler avec lui pendant quelques semaines dans son atelier avant de rentrer au Danemark. Voici ce qu'elle raconte: "Je venais d'une approche traditionnelle très stricte exigeant que je suive le style de mon maître. Je me sentais coincée, mais il ne me semblait pas avoir le choix. Il fallait que je fasse ce qu'on attendait de moi. Ce que Voulkos a fait, c'est m'arracher à cette contrainte. J'admirais son indépendance lorsqu'il travaillait, la façon dont il refusait de se laisser brider par les techniques et des traditions qu'il avait héritées, mais s'en servant avec hardiesse pour aller de I'avant. C'était libérateur. Une fois de retour au Danemark, je n'ai rien fait qui ressemble à ce qu'il faisait, mais j'ai adopté une confiance à I'américaine pour chercher et trouver ma propre esthétique. Le contact que j'ai eu à I'époque avec la céramique américaine a changé ma vie et mon art." Tel fut au bout du compte I'effet de la révolution américaine dans le domaine de I'argile, révolution que lancèrent si modestement une poignée d'artistes dans le sous-sol de I'Otis Art Institute en 1954, et qui, grâce à la prescience de Fred Marer, se trouve si bien représentée dans cette exposition. Elle alluma dans le domaine de la céramique un feu qui, aujourd'hui, continue à briller sur le plan international.

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