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Vers le milieu des années 1950, la section céramique de l’Otis Art Institute, alors Institut d’Art du comté de Los Angeles, était un endroit de vitalité artistique et d’énergie novatrice. A Otis, Peter Voulkos (né en 1924) mena une "révolution" dans le domaine de l'argile en mettant en question la tradition selon laquelle la céramique devait être utilitaire, et en créant des œuvres non fonctionnelles, sculpturales, qui lui donnèrent un nouvelle liberté d’expression. Voulkos attira à Otis un groupe d’étudiants de talent - parmi lesquels Billy Al Bengston (né en 1934), Michael Frimkess (1937), John Mason (1927), Mac McClain (1933), Ken Price (1935), Jerry Rothman (1933), Paul Soldner (1921) et Henry Takemoto (1930) - qui lancèrent leurs propres recherches de formes et d’expressions nouvelles dans le domaine de l’argile. Bien que la plupart d’entre eux n’aient pleinement développé leur style qu’après avoir quitté Otis, c’est là qu’ils prirent nombre d’attitudes qui allaient modeler leur pensée en tant qu’artistes. Les idées qui nourrissent leur art se reflètent dans la collection de Fred Marer, leur principal mécène. Marer ayant collectionné les œuvres du groupe d’Otis à l’époque où elles étaient faites, ces céramiques sont des documents fondateurs. La collection Marer est sans égale par la profondeur des œuvres qu’elle contient et qui sont représentatives du travail effectué par le groupe d’Otis entre 1954 et 1960. Au cours de cette période, Marer acheta plusieurs œuvres de chacun des artistes, en sorte que sa collection présente un tableau plus complet de cette période transformative qu’aucun autre ensemble public ou privé. L’exceptionnelle concentration des œuvres qu’elle comprend offre une vision non seulement plus vaste mais plus proche de cette "révolution" dans le domaine de l’argile, qui ne fut pas un événement soudain mais un processus graduel d’étude et de recherche d’idées artistiques nouvelles. Pour les artistes, cette entreprise fut une découverte exaltante de liberté d’expression. Le noyau de la collection Marer détaille l’approche novatrice de ce groupe qui, en matière de céramique, fit passer l’accent des petits objets utilitaires à des formes sculpturales plus grandes. Ami proche de nombre de ces céramistes, Marer acheta certaines de leurs œuvres les plus accomplies. Mais c’était en outre un collectionneur doté d’un flair visuel et d’un goût audacieux, et il acquit des œuvres expérimentales dont beaucoup sont à l’avant-garde de cette période de changement. L’extraordinaire est que Marer rassembla cette remarquable collection avec des moyens limités. Marer qui, en 1938, préparait un doctorat de mathématiques à l’Université de Californie de Los Angeles, enseigna cette branche au City College de Los Angeles de 1937 à 1976. En outre, il enseigna accessoirement à l’Université de Californie du Sud et au California State College de Los Angeles, et selon lui, ce sont ces "postes d’appoint" qui lui permirent de réunir les fonds nécessaires à sa collection. Toujours selon ses dires, collectionner ne commença à présenter de l’intérêt pour lui qu’à partir du moment où il fut fasciné par la céramique. Au milieu des années cinquante, il assista à une vente patronnée par le City College de Los Angeles et y fit ses premiers achats, une coupe en céramique de Laura Andreson et une pièce en cuivre émaillé de Pauline Bland. En 1955, dans une exposition de la faculté d’Otis, il fut séduit par une petite pièce de Peter Voulkos, alors directeur du programme céramique de l’école. En ayant fait l’acquisition, il apprit à connaître Voulkos et d’autres jeunes artistes de l’atelier. L’année suivante, il rencontra John Mason, Mac McClain, Paul Soldner, puis fit la connaissance de Billy Al Bengston, Ken Price, Mike Frimkess, Jerry Rothman et Henry Takemoto. Ce qu’il voyait à l’atelier lui plaisant beaucoup, il s’y rendait souvent, discutait avec les artistes et leur achetait directement des pièces. Il devint ainsi non seulement leur client, mais aussi leur ami. Il joua un rôle important dans le développement du groupe d’Otis en apportant à ces artistes un soutien à la fois financier et moral. Les acheteurs étant rares par ailleurs, le concours de Marer donna au groupe d’Otis la confiance nécessaire pour innover et prendre des risques artistiques, ce qui aboutit à un travail qui remodela la céramique contemporaine.
Révolution dans la fabrication Voulkos et son cercle furent réunis à Otis par le "G.I. Bill", une disposition gouvernementale visant à favoriser la réinsertion professionnelle des soldats démobilisés. De même que Voulkos, qui avait servi dans le Pacifique, Paul Soldner et Mac McClain, qui s’étaient battus en Europe, avaient été transformés par leur expérience de la guerre. La fait d’avoir survécu décida McClain à vivre ensuite comme il le désirait. De se sentir des survivants donna au travail qu’ils effectuèrent à Otis une intensité extraordinaire. Le centre d’énergie du groupe était Voulkos, dont la personnalité charismatique et l’inventivité exerçaient sur ses élèves une effet magnétique. Au Montana, où Voulkos étudia entre 1945 et 1951 avec Frances Senska, Rudy Autio, un camarade, racontait: "Nous traînions tous autour de Pete pour le regarder tourner." Le sculpteur Manuel Neri, qui étudiait la céramique au Collège des Arts et Métiers de Californie où Voulkos était étudiant diplômé, déclara: "Tout était dans son attitude envers la matière, dans laquelle il se projetait... plutôt que d’avoir envers la céramique cette espèce d’approche sacrée qu’adoptaient la plupart des gens." En 1954, quand Millard Sheets, directeur du nouveau programme à l’Otis Art Institute, cherchait quelqu’un pour prendre la tête du département de céramique, Voulkos, jeune artiste au dossier impressionnant, lui parut le candidat idéal. La virtuosité technique de Voulkos est évidente dans les premières œuvres de la collection Marer, comme dans ce vase de 1955 (cat. 45 - fig. p. X) qui témoigne d’une parfaite maîtrise de l’équilibre et de la forme classique. A propos de cette phase de travail, il dit lui-même: "A l’époque, les pays scandinaves fabriquaient... une poterie avec des trucs primitifs au joli dessin élégant. Et c’est ce que je me suis mis à fabriquer." Ce genre de travail aurait plu à Sheets, l’une des têtes du mouvement de peinture régionaliste sud-californien, dont les conceptions artistiques remontaient aux années 1930. En peinture, Sheets préférait l’imagerie réaliste; en céramique, il aimait les formes classiques. Avant de venir à Otis, Sheets avait mis sur pied la section artistique du Scripps College, où son premier soin avait été de nommer le céramiste William Manker, soulignant ainsi l’importance qu’il donnait à la céramique. Mais l’attitude conservatrice de Sheets se révélerait ensuite incompatible avec l’approche expérimentale de Voulkos, et leurs points de vue contradictoires décideraient finalement Voulkos à quitter Otis. Si Sheets avait prêté davantage d’attention à ce que Voulkos tentait de faire, certains éléments lui auraient permis de comprendre qu’il mettait en question toute la céramique traditionnelle. Dès ses débuts, Voulkos se distancia de la modeste poterie d’atelier par des œuvres importantes. C’est ainsi que Neri rappelle que, au Collège des Arts et Métiers de Californie, où Voulkos fut diplômé en 1952, il faisait "des choses traditionnelles... comme des pots grecs... sauf qu’ils avaient quatre pieds de haut au lieu d’un." On a dit que Voulkos travaillait grand du fait d’une mauvaise interprétation de l’échelle des récipients chinois et coréens qu’il voyait dans les livres, mais il est clair que dès le départ il avait l’ambition de faire des énoncés de taille. Ses premières œuvres montrent aussi qu’il considérait l’argile comme une surface où peindre et dessiner. Comme étudiant, il avait d’abord mis l’accent sur la peinture, et il continua à peindre à différents moments tout au long de sa carrière. Sa sensibilité picturale est évidente dans ses premiers travaux déjà; ainsi, dans ce vase de 1955 (cat. 45 - fig. p. X), on trouve des motifs dessinés à la cire et des lignes incrustées. Bien que ses œuvres du début des années cinquante fussent traditionnelles, son intérêt pour l’art moderne le préparait à prendre une nouvelle direction. Alors qu’il était étudiant au Montana, il cherchait dans les livres des reproductions de ce qui se faisait dans le domaine de la peinture et de la sculpture modernes: "Je n’avais encore jamais mis les pieds dans un musée, raconte-t-il. C’est par les livres que nous connaissions les grandes œuvres picturales. J’étais influencé par Picasso, Matisse, Morandi, Giacometti - mais surtout Picasso." Chez ce dernier, Voulkos appréciait l'approche picturale de la céramique, dans laquelle il voyait une alternative expressionniste à la tradition scandinave.
L'Orient et l'Occident se rencontrent à la Fondation Archie Bray Durant l’été 1951 Voulkos vécut à Helena, dans le Montana, où il fit la connaissance d’Archie Bray, le propriétaire d’une grande briqueterie. En échange de la fabrication de briques émaillées, Bray accepta de laisser Voulkos et le céramiste Rudy Autio se servir de son matériel pour construire un atelier de poterie où ils puissent travailler et enseigner la céramique. Cet atelier prit le nom de Fondation Archie Bray. Une fois diplômé du Collège des Arts Métiers de Californie, en 1952, Voulkos passa plusieurs mois à la Fondation avec Autio. Durant cette période, son intérêt pour Miró et Picasso fut encore renforcé par Antonio Prieto, qui enseignait à la Fondation et subissait lui-même leur influence, ainsi que celle du céramiste espagnol José Llorens Artigas. Les œuvres céramiques de ces créateurs européens offraient à Voulkos une orientation artistique différente de l’esthétique scandinave, qui lui paraissait limitée. Il trouva en outre une alternative dans la poterie traditionnelle japonaise, domaine dans lequel le potier anglais Bernard Leach et son maître japonais Shoji Hamada faisaient du prosélytisme, de même que le philosophe Soetsu Yanagi, fondateur du mouvement mingei, qui réaffirmait la valeur de l’artisanat traditionnel japonais. En 1952, Leach, Hamada et Yanagi visitèrent les Etats-Unis, où ils arrivèrent en octobre au Black Mountain College, près d’Asheville, en Caroline du Nord. Ils y dirigèrent un cours de dix jours sur l’invitation de Marguerite Wildenhain, qui avait étudié au Bauhaus et fondé son propre atelier à Pond Farm, en Californie. Le groupe fut en outre invité à sa fondation par Archie Bray et Branson Stevenson, un homme d’affaires et potier, administrateur de la fondation, par qui fut payé leur voyage en train à travers le pays. Les céramistes américains connaissaient la céramique asiatique depuis le XIXe siècle, mais dans les années 1930 et 1940, ils étaient surtout attirés par les formes élégantes et les émaux parfaits de la céramique chinoise. A la suite de la visite de Leach et de Yanagi, les formes organiques et les surfaces craquelées de la poterie populaire japonaise devinrent cependant à la mode, et, plus important, les céramistes se mirent à étudier les idées zen touchant le processus créateur que ces formes incarnaient. Voulkos joua un rôle prépondérant dans ce changement de sensibilité. Peu satisfait des limites expressives des traditions scandinave et chinoise, il s’imprégna des idées de Leach et de Hamada telles qu’il apprit à les connaître au cours de leur visite et dans leurs écrits. Les pots foncés de Bernard Leach, où l’on sent l’influence de Hamada, favorisèrent le passage des teintes claires et rutilantes à des émaux sombres couleur terre. Mais pour Voulkos, les formes maîtrisées et rigides de Leach eurent moins d’influence que les formes énergiques et plus souples de la poterie populaire japonaise. En fin de compte, les idées de Leach eurent un effet plus durable sur la céramique américaine que son œuvre. Ses idées, il les exprima notamment dans un livre, "A Potter’s Book" (1940), qui fit une impression considérable sur un grand nombre de céramistes. Pour lui, l’art devait exprimer "force vitale" et "sincérité", et le sentiment y était essentiel: "L’art de l’artisan est intuitif", et les pots "sont la projection de l’esprit de leur créateur." Pour finir, le groupe d’Otis rejeta la conception de Leach selon laquelle la poterie devait être utilitaire, mais adopta l’idée que l’expression artistique devait être directe. Voulkos et ses élèves font partie d’un mouvement artistique qui compte de nombreux expressionnistes abstraits, et qui, au milieu des années cinquante, combina la philosophie orientale avec le modernisme occidental, trouvant de nouvelles voies à explorer dans les idées du zen et de l’art asiatique.
Black Mountain College et New York Voulkos fut stimulé par la rencontre entre art occidental et idées orientales dont il fut le témoin durant le cours de céramique de trois semaines qu’il donna au Black Mountain College. Voulkos vit en direct de l’expressionnisme abstrait à travers l’œuvre d’Estaban Vicente, qui enseignait la peinture cet été-là, et fit la rencontre d’artistes comme Marca-Relli, Robert Rauschenberg et Jack Tworkov, ainsi que du compositeur John Cage. A cette époque, l’œuvre de Cage exprimait le hasard et la spontanéité. En 1952, par exemple, il organisa une représentation multimédia à centres d’intérêt multiples, qui comprenait des lectures non répétées par lui-même et le poète Charles Olson, de la peinture par Robert Rauschenberg, et de la chorégraphie par Merce Cunningham. Chez Voulkos, l’ouverture à l’intuition et à l’improvisation se sera donc trouvée renforcée au cours de cet été à Black Mountain, où la fabrication d’objets d’art en argile se pratiqua dans des séances pluridisciplinaires. Voulkos se mit à voir l’argile comme un art, non comme un artisanat, comme "une autre manière d’inventer la forme." Pour lui, le climat d’apprentissage permissif qui régnait à Black Mountain se prêtait parfaitement à l’expérimentation. Par la suite, à Otis, il allait recréer cet esprit de liberté expérimentale dans son propre atelier. Après ce cours d’été à Black Mountain, Voulkos visita New York et enrichit ses connaissances en matière d’art contemporain. Il fut l’invité du pianiste David Tudor, et bénéficia de la compagnie de la poétesse Mary Catherine Richards, qui avait étudié la céramique à Black Mountain. "Au Cedar Bar, raconte-t-il, j’ai rencontré Franz Kline, de Kooning, Guston." Parmi les œuvres qu’il découvrit dans les musées et galeries de New York, il fut particulièrement impressionné par celles d’Artigas et de Miró, dont il apprécia particulièrement la technique de décoration à l’engobe. Ses expériences à Black Mountain et New York eurent sur lui une grande influence. En automne 1953, il retourna à la Fondation Archie Bray et dirigea un atelier avec la céramiste Marguerite Wildenhain qui, depuis 1942, enseignait chez elle à Pond Farm, Guerneville, Californie. Il anima également des ateliers avec F. Carlton Ball, qui enseignait alors à l’Université de l’Illinois du Sud, et avec les céramistes Nan et James McKinnell, qui avaient travaillé à Boulder, dans le Colorado. Mais Voulkos était transformé; selon Rudy Autio, il était plein d’une énergie et d’une inspiration nouvelles.
Les débuts du programme de céramique à Otis En 1954, Millard Sheets invita Voulkos à diriger le programme de céramique à l’Otis Art Institute. Séduit par l’idée d’avoir son programme à lui et, comme à Black Mountain, d’enseigner la céramique dans une institution où s’enseignaient aussi la peinture et la sculpture, Voulkos accepta. Mais Otis n’était pas Black Mountain. Sheets avait rassemblé un corps enseignant reflétant son goût esthétique réaliste, avec Richard Haines pour la peinture, Renzo Fenci pour la sculpture, Herbert Jepson pour le dessin et Leonard Edmonson pour le design. Arthur Ames, qui enseignait aussi le design, était plus ouvert que Sheets à l’art contemporain. Sheets, à qui la Home Saving avait confié la conception des bureaux de ses succursales et leur embellissement par des sculptures et des mosaïques, engagea des enseignants d’Otis, comme Fenci, pour réaliser des sculptures à cette fin. Ce faisant, Sheets en vint à voir les arts comme des moyens de décorer l’architecture, et les étudiants d’Otis comme des artisans en voie de formation, ce qui allait tout à fait à l’encontre de la liberté que Voulkos défendait pour l’artiste de faire de l’art non utilitaire. Lorsque Sheets engagea Voulkos, ni l’un ni l’autre ne se rendaient compte à quel point leurs façons de penser étaient éloignées. En septembre 1954, Soldner devint le premier et unique étudiant de Voulkos, suivi de Joel Edwards, qui rejoignit l’atelier en octobre. Comme le règlement d’Otis interdisait la spécialisation en céramique avant une première année d’étude, Voulkos commença avec peu d’étudiants. Prévu pour des élèves ayant déjà accompli deux ans de collège, le programme de quatre ans sautait la licence et n’offrait qu’une maîtrise. Au cours des deux premières années, les élèves étaient tenus d’étudier le dessin, la peinture et le design; ce n’est que la troisième année qu’ils pouvaient se concentrer sur la peinture, la sculpture, la gravure ou la céramique. Paul Soldner, qui avait déjà une maîtrise, fut admis en classe terminale. Non seulement Voulkos avait peu d’étudiants, mais il disposait aussi d'une installation primitive. Alors qu’on lui avait promis un atelier dans un bâtiment neuf de 75'000 $, la première année il dut se contenter d’une pièce dans un vieux bâtiment et se passer de tout équipement. Voulkos commença d’établir son programme en étudiant ce qui se faisait à Los Angeles. Les premières semaines, il visita avec Soldner les ateliers de céramique de Laura Andreson à l’Université de Californie de Los Angeles, de Susan Peterson à Chouinard, et de Vivika Heino à l’Université de Californie du Sud. Il prit bientôt conscience qu’il avait de l’équipement une philosophie différente. Ainsi, Laura Andreson, qui formait des étudiants à l’enseignement, proposait toute une variété de tours, y compris de qualité inférieure, dans l’idée de les préparer à travailler dans n’importe quelle situation. Voulkos, qui préparait ses étudiants à devenir des artistes plutôt que des enseignants, voulait ce qu’il y avait de mieux pour son atelier. Travaillant à une plus grande échelle qu’Andreson, il avait besoin de tours plus puissants. Sa préférence allait au tour électrique compact à vitesse variable de la Denver-Fire Clay Company, qu’il avait utilisé dans le Montana. Par ailleurs, il avait conçu un tour à pied dont il se servait à Otis. Son tour était puissant, mais trop lourd pour être déplacé. Pour résoudre le problème, il dessina un autre modèle en tubulure légère avec un cadre renforcé, une girelle en acier et un plateau en bois. En outre, il conçut un modèle électrique plus puissant (un demi-cheval vapeur au lieu d’un quart) que celui de la Denver-Fire Clay Company, grâce auquel ses étudiants et lui furent à même de travailler davantage de terre et de réaliser des œuvres plus grandes. Voulkos, qui avait appris à construire des fours à la Fondation Archie Bray, chercha à ce propos d’autres informations à Los Angeles. Il consulta Susan Peterson puis prit contact avec l’ingénieur céramiste Mike Kalan de l’Advanced Kiln Company, qui avait conçu à Chouinard un four à tirage ascendant. Avec son associé Mel Nordstrom, Kalan construisit un four de brique de ce type avec une contenance de quatre mètres cubes et capable de monter jusqu’à 1260° C. Jusqu’à ce que le nouveau bâtiment fût terminé, au printemps 1956, le four fut placé dans le parc à voitures devant une fenêtre de l’atelier, par laquelle il fallait passer les poteries à quelqu’un s’occupant de remplir le four.
Le programme se développe Voulkos ne tarda pas à attirer d'autres étudiants. A l'occasion d'une visite à Chouinard, Soldner et lui rencontrèrent John Mason, assistant de Peterson, et l’encouragèrent à venir à Otis. Mason avait envie de travailler avec Voulkos, mais, céramiste accompli ayant déjà étudié à Chouinard, il n’était guère intéressé par l’idée de suivre ses cours. Et comme il travaillait dans la journée à concevoir de la vaisselle pour Vernon Kilns, il ne fut en mesure que de s’inscrire aux cours du soir de Wayne Long, en 1955, et de Harrison McIntosh en 1956. Cependant, au début du printemps 1955, il travailla de manière non officielle dans l’atelier de Voulkos. En mars 1955, Mac McClain, diplômé de Pomona College, rejoignit le groupe. Billy Al Bengston et Mike Frimkess s’inscrivirent en automne 1956, et Ken Price au printemps 1957. En automne de cette même année, ce fut au tour de Jerry Rothman et de Henry Takemoto. Dans la littérature consacrée à Otis, on parle généralement du cercle de Voulkos comme exclusivement masculin, mais le groupe comptait aussi des femmes. Outre Kayla Selzer et Martha Longenecker, qui ne visaient pas le diplôme, il y eut deux étudiantes à part entière: Janice Roosevelt, qui étudia avec Voulkos de l’automne 1956 au printemps 1959, et Carol Radcliffe, inscrite de 1957 à 1959. Le nom de Roosevelt est parfois mentionné, mais celui de Radcliffe, qui obtint un diplôme non de céramique mais de peinture, ne figure nulle part. Radcliffe était sortie du Scripps College, où elle avait travaillé avec Millard Sheets. Boursière à Otis, elle étudia la peinture avec Haines, le design avec Ames et la céramique avec Voulkos. Diplômée d’Otis, Radcliffe (désormais Carol Radcliffe Fisher) obtint une maîtrise en architecture à l’UCLA. Après Otis, Roosevelt (Janice Roosevelt Gerard) enseigna la céramique au lycée de San Fernando entre 1960 et 1971, puis, devenue docteur en psychologie en 1986, elle ouvrit son propre cabinet. Radcliffe Fisher et Roosevelt Gerard ont toutes deux le souvenir d’avoir été bien acceptées dans le groupe d’Otis. Roosevelt Gerard déclare: "J’étais traitée comme un égale, et de manière très juste." S’il est un étudiant qui ne se sentit pas intégré, c’est Joel Edwards, qui voulait faire de la poterie fonctionnelle et acceptait mal l’orientation expérimentale d’Otis.
Fred Marer se met à collectionner A la fin du printemps 1955, Fred Marer, professeur de mathématiques au City College de Los Angeles, commença à s’intéresser à ce que Voulkos faisait avec son groupe après avoir vu une exposition de lui à Otis. "Il y avait une petite pièce, pas plus de dix centimètres de haut, qui me plaisait. Alors je lui ai écrit un mot pour lui demander si je pouvais l’acheter. Il m’a répondu: "Bien sûr, venez." Quand je suis arrivé, la pièce avait été volée. Mais j’ai alors fait la connaissance de Pete et de Paul, de John et de Mac." Il prit l’habitude de se rendre à l’atelier le soir ou le week-end. "Il venait, s’installait, buvait un café et regardait ce que nous avions fait la semaine précédente", raconte Soldner. Apprenant à connaître les artistes, Marer les faisait parler de leur travail et commençait d’acheter. Radcliffe Fisher se souvient de l’avoir vu faire l’acquisition de certaines pièces lors des ventes du groupe d’Otis, qui avaient lieu dans le parc à voitures. Venant fréquemment à l’atelier, il lui arrivait d’acheter aussitôt après la cuisson. Selon Ken Price, il était souvent là au moment où l’on vidait le four. John Mason le revoit fouiller dans l’atelier à la recherche de quelque chose à acheter. Il s’agissait souvent de pièces expérimentales; Radcliffe Fisher se rappelle par exemple qu’il fit l’acquisition d’une assiette d’elle avec un trou. Modestement, Marer résume son aide à l’atelier aux boîtes de café qu’il y apportait. Mais non contents d’acheter, Marer et sa femme, Mary, invitaient fréquemment les artistes dans leur maison de Kenmore Street. D’après Roosevelt Gerard: "Mary nous préparait de merveilleux dîners. Et comme nous étions pauvres, c’était très important." A l’occasion de ces dîners, auxquels participaient souvent Mason, McClain, Roosevelt Gerard, Soldner, Voulkos et parfois encore d’autres membres du groupe d’Otis, les artistes apprirent à apprécier Marer en tant qu’ami. Ken Price n’a pas oublié sa générosité: "Lorsque j’habitais Pier Avenue à Ocean Park, je partageais un atelier avec un peintre. Fred venait dire bonjour et il m’apportait à manger. Il savait que j’étais fauché à l’époque. Il arrivait toujours au bon moment." Du fait de ses moyens limités, Marer était conscient du prix quand il achetait. Mais lorsque Billy Al Bengston voulut se rendre dans la région de la Baie alors qu’il n’avait pas d’argent, Marer accepta de lui donner pour un achat un somme supplémentaire. En outre, il faisait aux artistes des prêts sans intérêt et se faisait volontiers rembourser en céramiques. A l’époque, aucun autre collectionneur ne leur montra un intérêt aussi soutenu. Son apport financier et ses encouragements au début de leurs carrières furent pour les membres du groupe d’Otis une précieuse aide à un moment critique.
L'enseignement de Voulkos Par comparaison aux leçons et critiques formelles de Marguerite Wildenhain, le style de Voulkos était désinvolte, et son enseignement se faisait par l’exemple. "Je ne me souviens pas d’avoir vu Voulkos donner une leçon en bonne et due forme, sinon sur le chapitre des émaux, raconte Marer. L’atmosphère qui régnait dans ses cours était décontractée. Pete traitait ses élèves comme des confrères et des amis. Mais tous le respectaient." Voulkos enseignait la formule des émaux, mais il ne donnait pas de cours de tournage et d’émaillage distincts. Selon Roosevelt Gerard, il était toujours prêt à apporter son aide, mais il n’instruisait pas de façon conventionnelle. "Il enseignait par sa présence. Il ne disait pas ce qu’il fallait faire à moins qu’on ne lui pose une question technique. Pour lui, il s’agissait de regarder et de développer sa propre créativité." Pour développer la confiance des élèves et le savoir nécessaire à un travail indépendant, Voulkos laissait à chacun la responsabilité de préparer sa terre et d’effectuer sa cuisson. Il mettait volontiers les étudiants dans des situations qui les obligeaient à se montrer débrouillards. C’est ainsi que, un week-end où il était absent, il laissa Soldner et McClain s’occuper du four avec pour seule instruction: "Attention à la réduction." Tout occupés à contrôler celle-ci, c’est-à-dire la phase durant laquelle l’apport d’oxygène est limité de manière à ce que s’intègrent l’argile et l’émail, Soldner et McClain ne parvinrent pas à élever la température jusqu’aux 2300° F requis, en sorte que la cuisson se poursuivit durant trois jours. Pour finir, ils sentirent l’asphalte brûler et comprirent que la réduction faisait sortir des flammes du fond du four, qui commençait à s’enfoncer dans le bitume. Ils se décidèrent donc à arrêter la réduction, et le four atteignit alors la température désirée. Soldner, qui sut apprécier la leçon reçue, travailla par la suite lui aussi à responsabiliser ses élèves, si bien qu’il est en mesure de dire: "Je sais que quand ils quittent l’école ils peuvent se débrouiller sans moi, alors que, dans les établissement qui achètent la terre mélangée d’avance et effectuent toutes les cuissons, ce sont là des choses qu’il leur reste à apprendre."
Les élèves apprenaient les techniques en regardant Voulkos travailler. "Techniquement, c’était un maître, dit Ken Price. Comme Charlie Parker, qui pouvait jouer dans n’importe quelle tonalité, Voulkos avait une facilité époustouflante. Mais ses capacités manuelles et visuelles lui venaient d’un travail énorme." Ses séances de travail, souvent longues et intenses, étaient prodigieusement fécondes. Il travaillait essentiellement de nuit, commençant tard le soir et continuant jusqu’à l’aube. Soldner se rappelle qu’un matin, "on trouva dans l’atelier vingt ou trente théières, corps, couvercles et becs séparés, prêtes à êtres assemblées le lendemain... Quand il travaillait, c’était énorme... plein, plein de poterie. [Pete] disait toujours: "On n’apprend pas d’un seul objet."" L’atelier était ouvert vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours par semaine. Voulkos sentant que les arts étaient liés, la musique tenait une place importante dans son atelier. Il souhaitait être guitariste de jazz, et il étudia la guitare classique avec Theodore Norman, dont il fit la connaissance par son élève Kayla Selzer. De Norman, qui avait eu pour maître Andres Segovia, Voulkos apprit la musique dodécaphonique. Il consacra à s’exercer une énergie considérable. En accord avec le zen, il cherchait à parvenir à un art "naturel", et il pensait que, en musique comme ailleurs, la virtuosité permettait de transcender la technique. Dans l’atelier de céramique, on entendait à la fois de la musique classique et du jazz. Bix Beiderbecke, Bunny Berigan, Billie Holiday et Django Reinhardt comptaient parmi les musiciens préférés de Voulkos, qui, selon Mike Frimkess, "apportait sa guitare et jouait du Bach et du flamenco." D’autres membres du groupe étaient également musiciens: Price jouait du piano et Frimkess du saxo. Le côté improvisation et dissonance du jazz enchantait Voulkos et sa bande, qui exploraient visuellement dans leurs œuvres des idées similaires. L’improvisation était une façon de pratiquer la spontanéité, l’un des buts de la philosophie zen. Du zen, Voulkos avait encore assimilé une autre idée: l’acceptation de l’accidentel. Il apprenait à ses élèves à accueillir l’inattendu en l’intégrant à son œuvre. Soldner rapporte par exemple que, durant sa première année à Otis, Voulkos avait été déçu de voir qu’à la cuisson l’émail qu’il avait rapporté du Montana devenait mat plutôt que luisant. "Mais il a fait avec, raconte-t-il,... Une fois qu’il s’est rendu compte que ce serait différent, il en a profité, accordant davantage d’importance au dessin qu’à l’aspect séduisant des émaux."
Voulkos enseignait indirectement, obliquement, et il incitait ses élèves à se fixer des buts plus élevés. En 1956, Soldner fabriquait de hauts pots, sujets de son exposition de diplôme pour le printemps de cette année. Un matin, il trouva dans l’atelier plusieurs cylindres encore un peu plus hauts faits par Voulkos le soir avant. Quoique ce dernier ne dît rien, Soldner comprit que c’était un encouragement à aller plus loin. Lorsque Voulkos risquait un commentaire, c’était pour donner à ses étudiants un sujet de réflexion plutôt qu’une critique personnelle. Ainsi, un jour que Soldner avait couvert un pot de calligraphie à l’imitation de ce que Voulkos faisait au pinceau, au moment de sortir les pièces du four, celui-ci remarqua: "Il n’est pas nécessaire de décorer les pots quand on n’en ressent pas vraiment le besoin."
Plutôt que de disséquer les œuvres en détail comme aimait à le faire Wildenhain, Voulkos et ses élèves refusaient l’analyse verbale, estimant que l’art doit être expérimenté intuitivement plutôt qu’intellectuellement, point de vue également inspiré du zen. Une parole zen dit: "Du moment où l’on parle d’une chose, on manque l’essentiel." La répugnance de Voulkos à critiquer une œuvre faisait en outre écho à l’attitude de l'école expressionniste abstraite, façonnée par le zen et la nouvelle critique, selon laquelle l’art doit parler pour lui-même. L’idée sous-jacente était que les mots ne peuvent communiquer le sens des images visuelles. Pour Soldner: "Devant une critique, on répondait sans se démonter: "Qu’est-ce que vous voulez que je vous dise? C’est là. C’est fait."" Voulkos et son équipe faisaient partie de la génération des expressionnistes abstraits et partageaient leur résistance à l’interprétation. A Otis, dans le travail de l’argile, le jeu faisait partie du processus créateur. En revanche, dans l’atelier de Marguerite Wildenhain, le ton était sérieux. Comme elle-même le disait en 1982: "Au début, il fallait être strict afin qu’ils apprennent toutes ces choses qui font partie du métier, comme un médecin doit savoir faire un pansement." La différence d’attitude dans l’atelier de Voulkos est illustrée par un sketch qui, joué devant l’American Ceramics Society, parodiait le sérieux de l’atelier de poterie et se moquait de l’analogie artisan-médecin. Après avoir tourné un pot, John Mason demandait à quelqu’un du public de l’aider à le décorer par des incisions. Ken Price se portait volontaire, et tous les deux mettaient le pot en pièces. Un autre étudiant en blouse blanche d’infirmier assistait à l’opération et tendait éponge, aiguille, scalpel au fur et à mesure qu’on le lui demandait. Soldner raconte que Voulkos se moqua aussi du sérieux de la manifestation en préparant une boule d’argile avec à l’intérieur un poisson rouge dans un sac plastique rempli d’eau. Faisant mine de tourner un pot, il disait tout à coup: "Il y a quelque chose dans cette terre. Je ne sais pas quelle saleté", et il sortait le sac avec le poisson rouge. Par cette façon de se moquer du sérieux caractéristique de l’atelier de poterie traditionnel, ils faisaient la démonstration des qualités libératrices du jeu, qui, loin de toutes contraintes, étaient pour eux une expression de spontanéité. | |
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