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L’irrévérence dont faisaient preuve Voulkos et compagnie n’était pas du goût de Sheets, qui n’aimait pas non plus l’orientation expressionniste de leur travail. En 1955, pour l’exposition de l’école, il ne retint de la classe de Voulkos que la travail de Joel Edwards, déclarant que les autres n’avaient pas le niveau requis. Puis il réunit tous les étudiants d’Otis et leur fit un discours sur les potiers qu’il avait écartés, mettant tout le monde en garde contre la subjectivité. "Sortez de votre tour d’ivoire et redescendez sur terre", leur dit-il. Mais le discours de Sheets ne fit que renforcer la volonté des étudiants de suivre leur propre direction. Soldner, Frimkess et autres louèrent un espace sur Sunset Boulevard et fondèrent ce qu’ils appelèrent The Ivory Tower Gallery (la Galerie de la tour d’ivoire). Payant le loyer en commun, ils organisèrent tous les mois une exposition pour faire connaître leurs œuvres, et, à la consternation de Sheets, ces expositions eurent droit à des critiques dans le "Los Angeles Times". The Ivory Tower Gallery proposait en outre des cours de dessin d’après modèle. Bien qu’elle ne durât que de 1956 à 1957, elle fut une expression importante de l’indépendance de pensée et de l’autonomie des artistes qui travaillaient avec Voulkos. L’indépendance de Voulkos et le conservatisme de Sheets ne pouvaient pas manquer de se heurter. Sheets se plaignait non seulement du travail, mais des méthodes de travail de l’atelier de céramique. Voulkos rapporte: "Un jour que Mason flanquait de la terre sur les murs de la classe, Sheets est entré, m’a fait venir dans son bureau et s’est mis à brailler: "Vous ne pouvez pas faire ça ! Nettoyez-moi cet atelier !"" Jusqu'au bout, Voulkos résista au projet de Sheets visant à faire des étudiants d’Otis des assistants pour ses projets publics. En décembre 1959, leurs désaccords touchant l’orientation du programme de céramique amenèrent Sheets à demander la démission de Voulkos. Peu après, Voulkos entra en pourparlers avec Erle Loran, directeur du Département des Arts de l’Université de Berkeley, où il accepta d’entrer au début de l’automne 1959 comme maître-assistant de céramique, avec une nomination parallèle aux départements des Arts et Arts décoratifs. Cette perspective plaisait d’autant plus à Voulkos que son ami Harold Paris enseignait la sculpture à Berkeley. A l’époque où Voulkos quitta Otis, beaucoup de ses élèves s’étaient dispersés. Soldner avait commencé d’enseigner au Scripps College en 1957; la même année, après avoir brièvement travaillé aux fours de la San Diego Ceramics, McClain avait accepté un poste d’enseignement au Centre d’art de La Jolla, où il resta jusqu’en 1964. Mason partageait un atelier à Glendale avec Voulkos depuis 1957, et il continua de travailler en indépendant. Bengston avait quitté Otis en juin 1957, suivi par Price en décembre de la même année. Les étudiants restants, Henry Takemoto (diplômé en 1959), Janice Roosevelt (diplômée en 1960) et Jerry Rothman (diplômé en 1961) terminèrent tous leurs projets de thèses en céramique sous la direction de la remplaçante de Voulkos, la plus traditionnelle Helen "Whitie" Watson, qui eut l’intelligence de ne pas essayer de changer la direction de leur travail et les encouragea à réaliser leurs projets.
Le travail à Otis On a parfois commencé par voir dans la céramique d’Otis une sous-produit de l’expressionnisme abstrait. Rose Slivka, alors rédactrice du magazine "Craft Horizons", soulignait dans un article de 1961 l’aspect pictural de la céramique contemporaine, mettant l’accent sur l’intérêt des artistes pour "l’énergie et l’excitation de la surface, et l’attaque contre la façon classique de rendre les formes." Dans son introduction à une exposition de 1966 sur la "Céramique expressionniste abstraite", John Coplans rangeait la céramique de la période d’Otis dans le cadre de l’école de peinture de New York, affirmant qu’elle constituait "l’adaptation régionale la plus ingénieuse apparue jusqu’ici de l’esprit de l’expressionnisme abstrait."
En 1993, Cheryl White affirmait que la "codification de la céramique de Voulkos et de ses élèves dans les années 1950 comme expressionnisme abstrait" était la manifestation d’un préjugé critique contre la céramique, préjugé qui voulait qu’un art aussi "mineur" ne puisse avoir une esthétique indépendante. Il est toutefois incontestable que, dans les années cinquante, Voulkos et son groupe furent influencés par l’expressionnisme abstrait. En 1978, Voulkos comparait sa façon de faire à celle de ce mouvement: "Comme un expressionniste abstrait, je suis avant tout mon instinct." La révolution céramiste s’inspirait également de la céramique européenne moderne, de la poterie populaire japonaise, de la sculpture contemporaine et de la philosophie orientale. Ni l’expressionnisme abstrait ni aucune de ces influences n’a façonné seul l’esthétique d’Otis. Ce sont plutôt la fécondation croisée de ces idées et la façon dont les artistes ont amalgamé différentes traditions qui produisirent les nouvelles expressions créatrices et l’énergie particulière associées à la céramique d’Otis. Mais il est vrai que l’expressionnisme abstrait est le fruit d’une hybridation esthétique similaire, tirant ses idées du surréalisme, du cubisme, de l’existentialisme et du zen. Par rapport à tant de peintres et de sculpteurs des années 1950, Voulkos et son groupe réagirent à ce courant croisé d’idées artistiques et philosophiques de manière à la fois liée et distincte. Ils donnèrent à ces idées une expression individuelle, et, rejetant bien des idéaux esthétiques de la génération précédente, imprimèrent à leur art une direction nouvelle. En remplaçant les idéaux classiques de la poterie d’atelier par ceux, subjectifs, dérivés de l’expressionnisme, le groupe d’Otis opéra le changement qui, d’un art basé sur la préconception, fit de la céramique un art inspiré par l’improvisation. Les œuvres de Voulkos et de ceux qui étudièrent avec lui illustrent le passage de la céramique américaine d’une esthétique de raffinement contraint à une violence intuitive. Dans de nombreux cas, les premières de ces œuvres, si bien représentées dans la collection Marer, contiennent en germe les idées qui, plus tard, émergeraient de diverses manières dans l’œuvre de chacun. La chose est particulièrement vraie pour Voulkos, dont les principales séries des années 1970 et 1980 - pots, plats et "seaux à glace" - ont leur racine dans le travail accompli à Otis. Les œuvres que Voulkos réalisa entre 1954 et 1959 montrent bien que les années passées à Otis constituèrent une période d’expérimentation fertile durant laquelle il commença de formuler des idées qui l’occupent encore aujourd’hui. Quand Voulkos arriva à Otis, en 1954, c’était un potier accompli, qui, comme en témoigne son vase de 1955 (cat. 45 - fig. p. X), faisait d’élégantes formes symétriques. Sheets admirait tant son œuvre de cette période qu’il acheta plusieurs pièces. Mais au printemps 1955, le travail de Voulkos prit une orientation expressionniste en conséquence de l’art et des idées qu’il avait absorbés à Black Mountain et à New York ainsi que des expositions qu’il avait vues à Los Angeles. Il reconnaîtra par la suite que son expérience de Los Angeles marqua un tournant dans son développement artistique: "La plus grande chose qui me soit jamais arrivée... est d’avoir déménagé à L.A. Tout a commencé alors à se mettre en place. Je me suis mis à visiter tous les musées, les galeries, les expositions - des expositions de peinture, des expositions de sculpture, toutes choses que je n'avais jamais faites auparavant." En automne 1955, une exposition au Los Angeles County Museum of Art fut la source de stimulantes idées visuelles: "La Nouvelle Décennie" présentait la peinture européenne contemporaine, et notamment des toiles expressionnistes de Jean Dubuffet, Pierre Soulages, Alberto Burri, etc. Cette exposition proposait une alternative tonifiante aux formes bien tournées que Voulkos maîtrisait. A travers ses œuvres de 1955, on le voit absorber des idées nouvelles, en particulier le primitivisme. Ses formes deviennent moins élégantes, les passages d’un élément à l’autre ne sont plus cachés mais clairement visibles. Voulkos crée en outre des formes plus fortes, plus simples, au dessin plus fruste. En 1956, il parlait de son éloignement par rapport à la poterie de série: "A l’instant où on commence à sentir qu’on comprend ce qu’on fait, l’élément recherche est perdu... On finit par atteindre un point où maintenir cette masse d’argile bien centrée sur le tour pour la faire monter perd tout intérêt. Les émotions prennent alors la relève, et ce qui arrive arrive." Mason rappelle que Voulkos et lui furent tous deux fortement influencés par l’art primitif. Ils visitèrent les expositions d’art africain de la galerie Primus-Stuart et d’art précolombien de la galerie Stendahl à Los Angeles. En 1956, Voulkos emprunta une sculpture précolombienne à la galerie Stendahl pour une exposition à Otis. Dans ce tournant, Picasso et la poterie populaire japonaise furent deux autres sources d’inspiration. Deux pièces de la collection Marer - un vase de 1955 (cat. 48 - fig. p. X) et une jarre avec couvercle de 1956 (cat. 51 - fig. p. X) - attestent l’intérêt de Voulkos pour l’approche picturale de Picasso face à la céramique et ses efforts pour l’adapter à son travail: "Picasso m’intéressait beaucoup; j’étudiais sa céramique et sa peinture sur terre. J’en ai été passablement influencé. J’ai fait un jour une série de grands pots dont j’ai peint toute la surface, y compris le pied." Le vase et la jarre mentionnés plus haut sont tous deux couverts de motifs peints, une technique dont Voulkos se servait pour brouiller la séparation entre le corps du récipient et son pied. Il était évident pour lui que, dans l’œuvre de Picasso et contrairement à ce qui est le plus souvent le cas dans la poterie d’atelier, le décor peint était un puissant élément, et que sa valeur expressive était tout aussi importante que la forme. Dans son vase, le visage à la Picasso fait écho à l’ovale de la section médiane; dans la jarre avec couvercle, le dessin est indépendant de la forme. En 1971, Voulkos concluait: "En étudiant les peintures et la céramique de Picasso, je crois que je me suis pris d’intérêt pour les possibilités qu’offre la couleur dans la forme tridimensionnelle... Comment détruire une forme par l’emploi de la couleur." Voulkos était également très sensible à l’humour de Picasso, dont il parodia l’imagerie dans son plat à la corrida ("Bullfight") de 1957 (cat. 52 - fig. p. X). Comme Picasso, Voulkos traite le plat non comme une surface où manger mais une surface où dessiner. Cette œuvre est parmi les premières qui témoignent de son intérêt pour les possibilités expressives du plat, dont il a poursuivi l’exploration au cours des années 1970 jusqu’à aujourd’hui. Elle annonce aussi un style de plats plus tardif (cat. 62 et 65 - fig. pp. X et X) par la façon dont il déforme le cercle, entaille la surface et découpe le bord. L’intérêt toujours plus marqué que Voulkos portait à Picasso ne plaisait guère à Sheets, qui n’aimait pas les céramiques du maître. Soldner rapporte un incident illustrant le désaccord croissant entre Voulkos et Sheets: "Durant une discussion à l’heure du déjeuner, une controverse avait opposé M. Sheets à Pete touchant la céramique de Picasso. D’après Sheets, Picasso ne méritait pas d’être considéré comme un céramiste car il n'avait pas de formation et ne faisait pas les pièces lui-même. Il commandait les pièces à un potier et se contentait de les peindre. Voulkos discuta à peine, disant : "Et alors ? ça ne change rien. Ce sont de bonnes poteries." On s’échauffa un peu, et Pete finit par la boucler. Mais une fois de retour à l’école, il alla à la bibliothèque, emprunta toutes les reproductions qu’il put des céramiques de Picasso et les mit sur les murs de l’atelier. Tout était dit sans qu’un mot ne soit prononcé." Voulkos était aussi impressionné par les découpages de Matisse. Par ailleurs, Soldner signale qu’il vit avec lui les collages de l’artiste européen Conrad Marca-Relli au Los Angeles County Museum of Art, et que Voulkos étudia ses techniques pour les adapter à ses propres fins afin de créer de nouvelles formes colorées - "en posant des engobes sous une couche d'argile et en comprimant le tout, de manière à ce que les engobes colorés jaillissent par les bords..." Connaissant déjà la poterie populaire japonaise à travers les livres, Voulkos en vit pour la première fois en nature lors d’une visite à Hamada et Yanagi. Il emmenait également ses élèves à Little Tokyo voir de la poterie mingei. Mais l’effet ne fut pas immédiat; ce n’est qu’après avoir vu des œuvres de Rosanjin dans une galerie de Los Angeles qu’il considéra le mouvement mingei comme une source de primitivisme et un catalyseur de changement. Vivika Heino, qui avait enseigné à Chouinard de 1952 à 1955 avant de passer à l’Université de Californie du Sud, visita l’atelier d’Otis avec ses élèves et remarqua la transformation qui s’était opérée après la découverte des œuvres de Rosanjin. L’influence japonaise est clairement visible dans ce récipient de 1956 (cat. 49 - fig. p. X), dont la forme réductive, simple, asymétrique évoque le bol à thé japonais. Dans le même esprit, l’acceptation de l’accident se voit ici dans les gouttes d’émail, un effet qui se distancie clairement des surfaces parfaites de la céramique scandinave. Le récipient en question annonce en outre un série de petits bols inspirés de la cérémonie du thé japonaise, auquel Voulkos travailla pour la première fois en 1955 et retourna périodiquement tout au long des années 1960 et 70. Pour ces petits bols, il adopte l’esthétique japonaise qui laisse la matière s’affaisser et obéir à l’action de la pesanteur au lieu d’y résister. Cette esthétique apparaît dans sa plénitude dans les formes lourdes et ramassées de ces pièces plus tardives que Voulkos appela "seaux à glace".
En 1955-56, Voulkos en arriva à son tournant et abandonna peu à peu la poterie de série pour des formes non utilitaires. Durant cette période, il vit par ailleurs dans l’expressionnisme abstrait un autre modèle de spontanéité: "Après avoir vu tous ces trucs à New York, j’étais tout excité par les possibilités de l’argile. J’ai compris que les formes n’avaient pas besoin d’être droites. Je me suis mis à travailler l’argile comme les peintres travaillaient à l’époque." Son intérêt pour l’expressionnisme abstrait se trouva renforcé par deux expositions au Los Angeles County Museum of Art: "Jeunes peintres américains", en 1956, et "Nature en abstraction", en 1958. Dans ces expositions, l’expressionnisme abstrait témoignait d’une expression plus libre, plus subjective, que Voulkos adapta à ses formes et à ses surfaces. De même que le travail en pleine pâte des tableaux de Kooning et de Kline, les lignes gravées et les coups de pinceau liquides de Voulkos dans son "Bird Vase" ("Vase-Oiseau") de 1958 (cat. 57 - fig. p. X) sont les traces de sa pensée créatrice. Ses expériences avaient débuté au printemps 1955, mais après l’été qu’il passa cette année-là à la Fondation Archie Bray, son travail prit manifestement une nouvelle direction. Mason raconte que Voulkos "rentra avec certaines formes combinées qu’il avait faites, des trucs qu’il avait assemblés." Dans son travail, il se mit à improviser, se montrant plus souple, altérant délibérément les formes. Pour affirmer une expression plus rude, il se distancia consciemment de l’esthétique raffinée de la génération précédente. Vivika Heino avait, par exemple, seriné à ses élèves qu’une bonne pièce devait avoir "de la vie et de l’élan". Or Voulkos raconte que, lorsque Ken Price, qui avait étudié avec elle, vint à Otis, il plaisantait: "Eh, Pete, cette pièce n’a pas assez de vie et d’élan !" Et cela tant et si bien qu’un jour Voulkos explosa: "Bon sang, ce n’est pas de l’élan et de la vie que je veux, c’est de la merde et de la mort." Voulkos puisait de l’énergie non dans le raffinement mais dans le naturel, rejetant l’esthétique des glaçures lisses et sans défaut. Dans ce plat de 1957 (cat. 53 - fig. p. X), il applique de la rouille sur l’assiette avec de l’époxyde, créant une surface inégale, raboteuse. Il nie ainsi la fonction du plat en tant que tel et en fait un support d’image, comme dans son plat à la corrida (cat. 52 - fig. p. X), inspiré de Picasso. Une autre de ses stratégies pour créer de l’énergie visuelle consistait à rejeter la symétrie ronde au profit d’une asymétrie anguleuse en tripotant les formes obtenues au tour. Cette technique est évidente dans le "Vase-Oiseau" (cat. 57 - fig. p. X) dont la forme rocailleuse suggère l’influence du sculpteur viennois Fritz Wotruba, dont Soldner confirme qu’il eut une forte influence sur Voulkos après son exposition au Los Angeles County Museum en 1955. "Pete rentra à l’atelier et se mit à accumuler des formes rocailleuses. On voyait tout de suite l’influence." Chez Wotruba, Voulkos découvrit des formes sculpturales déchiquetées, des surfaces rugueuses et mates, toniques face aux formes curvilinéaires et harmonieuses, aux émaux brillants de la poterie traditionnelle. Voulkos nota en outre que Wotruba n’essayait pas de créer un tout organique en additionnant les parties, que les pièces n’étaient plus sans coutures mais que leurs éléments étaient franchement juxtaposés. Cette méthode de composition, expérimentée d’abord par Gauguin puis par Picasso, fut reprise sous une nouvelle forme au milieu des années 1950 par la sculpture d’assemblage, pour laquelle il fallait révéler et non pas cacher la façon dont l’œuvre était faite. Dans l’assemblage, comme dans le zen, Voulkos vit un moyen de sortir de l’esthétique européenne de l’objet d’art bien fait au profit d’une esthétique dans laquelle trouvaient place le rebut et le laid. Contrairement aux carcasses de voitures de John Chamberlain et aux traverses de chemin de fer de Mark di Suvero, ce qui composait les sculptures de Voulkos n’était pas des objets trouvés mais des fragments d’argile. Il n’est reste pas moins que Voulkos apporta dans son domaine la sensibilité de l’assemblage, créant des œuvres où s’affirmait la puissance expressive inhérente à toutes les matières. Voulkos faisait grand cas de la spontanéité, cultivant une approche artistique dont les racines plongent dans l’automatisme surréaliste et le zen, appliquant une méthode qui remet l’artiste en contact avec son moi naturel inconscient. La spontanéité, il la rend visible dans une sculpture de 1957 (cat. 54 - fig. p. X) où il assemble trois formes façonnées au tour puis les transforme en y creusant des trous et ajoutant des protubérances déchiquetées. Le résultat est une curieuse forme anthropomorphique. Les formes qui la composent - trois sections distinctes à la surface creusée - sont les éléments de base d’une série de pots qu’il fera plus tard et qu’il fait encore aujourd’hui. | |
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