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L’étrange créature de cette sculpture rappelle les mystérieux personnages de Miró, qui offrirent à Voulkos un exemple de l’imagination assemblagiste surréaliste. L’œuvre de Miró encouragea Voulkos à prendre une direction plus sculpturale et à travailler à plus grande échelle, tendances dont témoigne "Cat/Bird" ("Chat/Oiseau"), créé en 1957 (cat. 55 - fig. p. X), un bizarre animal hybride. Plus petit, "Walking Man" ("L’Homme qui marche") de 1956 (cat. 50 - fig. p. X) est plus fantaisiste et distinctement humain mais rappelle toujours les êtres fantastiques de Miró. En tant que personnage, "L’Homme qui marche" peut sembler une anomalie parmi les œuvres de cette époque. Mais la figure humaine est un thème durable qui apparaît tôt dans l’art de Voulkos: on la trouve clairement dans les visages peints sur ses pots des années 1950, dans ses assemblages monumentaux de la fin de cette décennie, et dans ses petites sculptures en bronze du début des années 1960. "L’Homme qui marche" est un précurseur de petits personnages (15-28 cm) plus récents, que Voulkos appelle "Poupées". L’archaïsme de ces figurines, qui rappellent les déesses de la fertilité préhistoriques, est un retour au primitivisme entrepris au milieu des années cinquante. Les personnages les plus récents de Voulkos sont féminins, alors que "L’Homme qui marche" est incontestablement masculin. Comme les "Dieux du four", figurines que Voulkos fabriquait et mettait dans le four dans une sorte de rituel de la cuisson, "L’Homme qui marche" est fait de bouts de terre assemblés selon une méthode que l’on retrouve dans ses "Poupées". Mais contrairement à ses récentes surfaces non émaillées, "L’Homme qui marche" est brillant et haut en couleur. Son éclatante palette doit quelque chose aux sculptures céramiques de Miró, que Voulkos admirait. Il employait des émaux éclatants entre 1956 et le début des années soixante. Durant cette période, il cherchait à rompre avec les couleurs douces de la poterie de série traditionnelle en grès. Une de ses méthodes, utilisée dans "L’Homme qui marche", consistait à appliquer des émaux trouvés dans le commerce et à les cuire à basse température. Mason signale que Voulkos s’intéressait à la couleur et que, dès 1954-55, il acheta des émaux irisés et des émaux destinés à la peinture sur porcelaine. Soldner raconte que, en 1956, alors qu’il lui fallait de la couleur pour une composition murale, Voulkos l’emmena acheter des émaux à basse température. Lorsqu’il eut fini son travail et voulut jeter les émaux qui restaient, Voulkos lui demanda s’il pouvait les utiliser. Il les appliquait sur du grès cuit à haute température puis recuisait l’ensemble à moindre température. Dans d’autres œuvres de la même époque, il obtint des couleurs vives en appliquant des époxydes directement sur la pièce cuite, ce qui produisait une surface plus opaque que l’émail. "L’Homme qui marche" annonce l’emploi de couleurs éclatantes et d’émaux à basse température qui transforma la céramique dans le courant des années 1960-70. Si la couleur n’était pour Voulkos qu’un domaine d’expérimentation parmi d’autres, elle devint le premier centre d’intérêt pour des artistes plus tardifs. Alors que Voulkos appliquait des émaux à basse température sur du grès cuit à haute température, la génération suivante les appliquait sur de la terre à basse température. Par ailleurs, les mêmes artistes se détournèrent de la forme expressionniste pour revenir aux objets identifiables, inspirés non plus par le zen mais par la culture populaire. Après coup, Frimkess déclara: "Je vois 1958 comme l’année de la grande divergence par rapport à la tradition établie par Voulkos quelques années plus tôt." Quoique Voulkos fût un précurseur dans les émaux à basse température, il ne persévéra pas dans cette voie mais tourna son attention vers la sculpture en bronze au début des années 1960. Un autre précurseur dans le domaine des émaux à basse température fut John Mason, autre admirateur de Miró, qui l’impressionnait parce que, peintre, il s’intéressait à la céramique. La couleur passionnait déjà Mason alors qu’il était à Chouinard, soit en 1953-54, avant l’exposition Miró et avant qu’il ne vienne à Otis. "A Otis, la ligne générale était d’ordinaire monochrome, raconte-t-il. Quelquefois j’ai commencé à mélanger des émaux, et on m’a regardé d’un air ironique. Mais quand j’ai obtenu certains résultats, les réactions ont été différentes. Bien que cuites à hautes températures, ces pièces présentaient des couleurs assez éclatantes." Son vase de 1958 (cat. 15 - fig. p. X) et le récipient "X", 1958-60 (cat. 16 - fig. p. X), donnent une bonne idée de la façon dont Mason utilisa la couleur durant la période d’Otis. Ces pièces témoignent en outre de sa volonté de mettre en lumière le processus de fabrication, idée qui lui venait peut-être du zen. "Le zen était tangible", dit-il. Il avait entendu Alan Watts faire une conférence sur le sujet, il avait passablement lu, et il avait rencontré un maître zen alors qu’il était à Chouinard. Sa fascination pour le processus était également renforcée par l’expressionnisme abstrait, où le geste se lit dans la pâte. Cette sensibilité picturale est surtout évidente dans ses compositions murales, où il explore la malléabilité fluide de l’argile. Comme Voulkos, Mason cherchait à créer des œuvres où se fondent les limites entre peinture, sculpture et céramique. Ainsi, si les deux pièces mentionnées ci-dessus sont des récipients, elles sont sculpturales par leur forme et présentent une surface picturale. Par ailleurs, elles annoncent les grandes sculptures en céramique de la fin des années 1950 et du début des années 1960, dont la dimension transcende les limites de l’argile en tant que médium sculptural. En 1957, en même temps que Rothman et Soldner, Mason exposa ses œuvres, y compris ses compositions murales, à la galerie Ferus, fondée par Walter Hopps et Ed Kienholz. Cette exposition témoignait de l’intérêt croissant pour le groupe d’Otis. En 1961, il eut droit à une exposition personnelle à l’Art Museum de Pasadena, et ses œuvres démontrèrent à cette occasion que la terre pouvait être un puissant médium sculptural. Mac McClain avait travaillé comme maître-assistant de Richard Petterson au Scripps College, où il avait produit de la céramique fonctionnelle. Cependant, lorsqu’il arriva à Otis en mars 1955, il s’en prit à la symétrie des formes réalisées au tour. Dans ce vase de 1957 (cat. 22 - fig. p. X), par exemple, il a aplati le récipient avec une planche et laissé visibles les marques du bord pour exposer tout à la fois le procédé de fabrication et la texture de la matière, car, dit-il, "la nature même de l’argile nous intéressait." Cette année-là, McClain put vivre grâce à l’acquisition de cette pièce par Marer. Après une dispute avec Sheets au sujet d’une commission, il quitta Otis à la fin de l’année 1955, et en janvier de l’année suivante il commença à travailler à la San Diego Ceramics de La Jolla, où, en 1957, il mit en œuvre le programme de céramique de l’Art Center, qu’il dirigea jusqu’en 1964. Durant cette période, Mac McClain continua de s’éloigner de la poterie fonctionnelle en créant des formes tournées puis en les transformant en récipients sculpturaux. En 1964, il enseigna la sculpture et le dessin au Pomona College, la sculpture à la Graduate School de Claremont, et la céramique à l’Université de Californie à Berkeley. De 1965 à 1986, il enseigna la sculpture et la céramique à l’Université d’Etat de Californie à Los Angeles. A côté de la céramique, il cultivait la peinture et la poésie, ainsi qu’il le fait encore aujourd’hui. Artiste et enseignant, McClain a également écrit des critiques pour "Artweek", publiées sous le pseudonyme de Mac McCloud. Entre 1976 et 1981, il a enseigné la poésie et la sculpture à l’Institut d’Art d’Otis. Etudiant à Otis, Soldner travailla sur le thème du récipient, mais plutôt que la symétrie des formes tournées traditionnelles, il remit en question la modestie des dimensions habituelles. Entre 1954 et 1956, il réalisa d’étroits pots cylindriques dont la plupart mesuraient de 1,2 à 1,8 m. Il n’y parvenait pas en collant des segments préformés, mais en ajoutant toujours un anneau d’argile pour l’incorporer en tournant. Cette technique de "tournage à rallonge", comme il l’appelait, était praticable grâce au tour spécial qu’il avait conçu, et qu’une pédale lui permettait d’actionner même debout sur un tabouret. Ce n'est qu’à la fin des années cinquante qu’il commença à travailler sur des récipients plus librement formés; et lorsqu’il se mit au raku, en 1960 au Scripps College, il adopta sans réserve l’esthétique zen de l’accidentel qu’il avait pour la première fois rencontrée à Otis. En 1958, une visite impromptue de Kaneshige au Scripps College marqua un tournant dans sa carrière. Kaneshige ne parlait pas l’anglais, mais Soldner lui donna de la terre et, fasciné, le regarda tourner. "Il a fait des petits pots, raconte-t-il, mais avec une liberté que je n’avais jamais vue. Ensuite, il les a décorés avec une branche prise à un oranger qui poussait devant l’atelier." Alignés sur une étagère, les pots lui paraissaient "petits, mais pleins de présence". Et puis: "Deux jours plus tard, je les voyais énormes. Ça a été dans mon travail le début d’une nouvelle liberté." Cette liberté commence à se manifester dans des œuvres telles que ce vase de 1961 (cat. 32 - fig. p. X), où Soldner modifie le pot tourné en fixant au col et au corps des morceaux de terre, technique qu’il pratiqua souvent et qui, dans les années 1980 et 1990, en arrive à faire de ses récipients de véritables sculptures. La "Bouteille avec portrait (Sophia Loren)", 1958-59 (cat. 31 - fig. p. X), où le col est pincé et le côté frappé, est une autre œuvre annonciatrice de ce que Soldner fera plus tard. Marer voulut la lui acheter, mais Soldner dit qu’il ne la vendait pas car elle était fêlée et donc "de deuxième choix". "Il n’y a pas de deuxième choix", lui rétorqua Marer, décidé à l’acquérir. Ce commentaire aida Soldner à voir son œuvre sous un autre jour. Le visage qui figure sur le récipient, inspiré de Sophia Loren et tracé à la manière de Picasso, introduit le thème du personnage féminin, qui réapparaîtra dans l’imagerie populaire des sculptures murales réalisées dans les années soixante. Dans la période d’Otis, le personnage apparaît également dans les œuvres de Ken Price, notamment dans ce vase de 1956 (cat. 23 - fig. p. X) et dans cet autre vase, vers 1958 (cat. 24 - fig. p. X). Price étudia avec Susan Peterson à Chouinard en 1953-54 et à l’Université de Californie du Sud. De Peterson, qui avait été formée à l’Université d'Alfred, dans l'Etat de New York, il apprit le grès de haute température et le calcul des émaux, mais le programme de Voulkos l’attirait. Il était venu à Otis pour le regarder travailler et avait été impressionné pas son habileté. En 1957, travaillant avec lui, il utilisait les émaux sombres et mats qui dominaient à Otis, mais il se sentait limité par cette palette terreuse et attiré par les couleurs vives qu’il voyait chez Miró, chez Matisse et dans l’art mexicain. Après avoir quitté Otis, il passa six mois dans l’armée chez les réservistes et alla à New York, où une exposition d’Arp au Museum of Modern Art fit sur lui une profonde impression. En 1959, il termina sa maîtrise à Alfred, où il apprit la technologie des émaux dont il se servit pour créer les couleurs éclatantes des œuvres de sa maturité. Comme il le dit lui-même: "Je n’aimais pas le brun sombre [d’Otis]. Je suis allé à Alfred pour apprendre à faire de la couleur." Mais le style de sa maturité se trouve déjà en germe dans des œuvres de la période d’Otis telles que le vase de 1956 (cat. 23 - fig. p. X), dont le dessin aux angles nets annonce les formes maîtrisées par lesquelles il se distinguera plus tard. Comme c’est le cas chez Price, les œuvres de Billy Al Bengston faites à Otis sont décorées de personnages dessinés en émaux sombres, comme dans "Flower Pickers" ("Cueilleurs de fleurs"), 1956 (cat. 1 - fig. p. X). Les nus masculin et féminin et le titre "Moontan" ("Hâle de lune"), 1957 (cat. 2 - fig. p. X) reflètent l’hédonisme plein d’entrain de l’époque. Le travail au pinceau de cette dernière œuvre témoigne de l’intérêt de Bengston pour l’expressionnisme abstrait, qu’il avait découvert avec Price dans des expositions. Il s’intéressait également à la céramique japonaise, et en particulier aux poteries de style "Oribe", et aux productions de Bizen et de Karatsu. Après son départ d’Otis, en juin 1957, Bengston abandonna la céramique pour la peinture, car, dit-il, "faire de l’art folklorique ou de l’enseignement ne m’intéresse pas." En 1957, Bengston fut aussi exposé à la galerie Ferus, alors la plus avant-gardiste de la ville. Avec d’autres artistes de Ferus comme Craig Kaufmann, il contribua à créer le mouvement "finish fetish", dont le nom même semble un bonne description de ses peintures en laque et résine de polyester sur aluminium des années 1960. Michael Frimkess décora lui aussi des pots avec des personnages, mais en se servant du dessin gravé pour obtenir un style plus brut. Après avoir commencé à étudier la sculpture à Otis en 1954, il travailla avec Voulkos de l’automne 1956 au printemps 1957. Sous sa direction, il eut alors recours à la technique du pochoir pour créer des formes plates qui jettent un pont entre l’abstrait et le figuratif. Marer rappelle que Frimkess était fou amoureux de la danseuse Allegra Kent, à laquelle il fait allusion dans un plat de 1960 (cat. 3 - fig. p. X). A Otis, Frimkess admirait les amphores grecques que Voulkos avait faites pour un film d’Hollywood, et en été 1957, il fut impressionné par des amphores étrusques qu’il vit lorsqu’il vivait avec sa femme en Italie méridionale. A l’occasion de voyages à New York, il vit encore nombre de vases antiques, dont s’inspira son retour aux formes classiques du milieu des années 1960. Quoique ses pièces d’Otis ne laissent pas présager les formes de ses œuvres plus tardives, elles témoignent déjà d’un goût du dessin qui s’épanouira pleinement par la suite. Le dessin était important aussi pour Jerry Rothman qui, à Otis, travailla la céramique avec Harrison McIntosh (de septembre 1956 à juin 1957) et Wayne Long (de juillet à août 1957) avant d’entrer dans la classe de Voulkos en septembre 1957. Dans l'une de ses premières créations, "Shallow Bowl" (1958), il fait un dessin de lui avec Karen Neubert, qui étudiait la peinture à Otis. Ici, il se sert d’engobe blanc, d’oxydes de cobalt et de fer, et d'un émail transparent. Cependant, tout comme Price, il ne tarda pas à se sentir limité par les couleurs sombres prévalant à Otis. "Je n’ai jamais aimé le brun, raconte-t-il. J’essayais de mettre partout autant de couleur que je pouvais." De 1958 à 1960, Rothman travailla comme designer industriel au Japon, où il eut l’occasion de voir des œuvres de Shoji Hamada et de Kanjiro Kawai. Là-bas, il découvrit en outre les beaux effets de couleur produits par le sable sur des plaques de terre cuites dans de grands fours à bois. En 1960, de retour à Otis, il développa une technique permettant d’obtenir une gamme de couleurs similaire. Rothman raconte qu’il mélangeait du sable avec des oxydes colorés sur une feuille de papier, sur laquelle il roulait l’argile pour faire passer l’image sur les parois de son récipient. Cette technique, il ne la découvrit pas par hasard. "Il s’agit d’être ouvert à ce qui nous entoure, explique-t-il. Les artistes sont des observateurs disciplinés qui apprennent de ce qu’ils voient." L’imagerie abstraite, évoquant des nuages, montre son intérêt pour la nature, renforcé durant son séjour au Japon. Henry Takemoto se rappelle également de la visite de Kaneshige, qui, dit-il, attira des céramistes de tout Los Angeles. Licencié de l’Université de Hawaii en 1957, avant de rejoindre Otis, Takemoto étudia brièvement au Collège des Arts et Métiers de Californie à Oakland, où il fut marqué par les écrits de Kandinsky, dont l’idée de l’intuition dans l’art modela sa propre esthétique. A Otis il trouva aussi une approche subjective dans l’expressionnisme abstrait, qu’il découvrit lors de visites d’expositions au Los Angeles County Museum. Voulkos l’encouragea à travailler de manière intuitive pour trouver sa propre expression dans l’argile. Ses œuvres de cette période - "First Kumu" ("Premier Kumu"), 1959 (cat. 41 - fig. p. X) et son plat de 1960 (cat. 44 - fig. p. X) - reflètent sa quête d’expression dans une décoration fluide faite de motifs lyriques exécutés au pinceau chinois. Entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, le groupe d’Otis se dispersa. En 1958, lorsque Voulkos donna sa démission, Mason, McClain, Soldner, Frimkess, Bengston et Price s’en allèrent; Takemoto et Rothman furent les seuls à rester pour finir leur diplôme. Durant cette période, tous ces artistes connurent des changements non seulement dans leur vie personnelle mais dans le monde de l’art, qui subit une transformation esthétique à partir du noyau de l’expressionnisme abstrait, sous l’effet de l’existentialisme et de la philosophie orientale, vers une concentration pop et minimaliste inspirée de la culture populaire et de la technologie moderne. Ce changement des valeurs dans l’art - de la métaphysique vers le terre à terre et du psychologique vers le physique - créa dans les styles une modification correspondante, l’accent passant de la spontanéité à la préconception. Ce passage de la subjectivité libre à l’objectivité maîtrisée est manifeste dans les angles aigus de l’art pop, la peinture symétrique et la sculpture minimaliste.
L'héritage d'Otis Malgré les trente ans qui se sont écoulés depuis, l’époque d’Otis continue à influencer ces artistes. Pour Soldner, une partie de l’héritage d’Otis réside dans les leçons apprises de Voulkos, notamment dans la façon de déstructurer puis de recomposer la surface de l’argile. "Une des choses que j’ai vu faire Pete était de creuser la surface... puis de soigner la déchirure produite... De ça, il ne parlait pas, mais je l’ai vu faire. Alors quand j’imprime quelque chose dans l’argile, ensuite... j’atténue l’impression. Elle devient plus douce et fait partie de la pièce." Pour Rothman, les leçons étaient philosophiques. Dans l’esprit du zen, le but de Voulkos était de cesser d’être un maître, si bien qu’il créa un atelier où chacun apprenait des autres. Voulkos encourageait en outre ses élèves à tirer des leçons de l’échec en intégrant cette attitude dans son travail. En 1978, il exprima sa philosophie en ces termes: "J’ai dit il y a longtemps que l’erreur n’existait pas. Il s’agit seulement de poursuivre sa pensée. Si quelque chose ne prend pas, réfléchissez-y, et la prochaine fois anticipez-le." Le courage d'expérimenter que Voulkos insuffla à ses élèves soutint ceux-ci durant toute leur carrière. De son côté, Voulkos lui-même n’a cessé de réaffirmer les valeurs expressionnistes qui avaient motivé ses premières œuvres. En 1983, il en répéta l’importance pour sa méthode artistique: "Expressionniste abstrait est peut-être la meilleure étiquette. Elle signifie que je dois me colleter avec la matière avant de savoir au juste où je vais. Je ne suis pas un artiste conceptuel." Voulkos trouve toujours plein de sens le geste expressionniste unissant risque et spontanéité: "A mes débuts, il y a une trentaine d’années, j’ai essayé toutes sortes de choses, mais... j’essaye toujours de ramener ça à un geste simple, un geste où le risque est grand mais qui vaut spirituellement la peine."
Malgré sa forte personnalité, Voulkos encouragea ses élèves à suivre leur propre direction artistique. Bengston, Frimkess, Mason, McClain, Rothman, Soldner et Takemoto ont tous créé des corps d’œuvres différents. Leur puissant sentiment d’individualisme a ses racines dans l’expérience d’Otis, où Voulkos avait su créer un environnement qui leur permettait de développer leurs façons à eux et de prendre leurs propres décisions artistiques. En d’autres termes, Voulkos contribua à faire de ses élèves de véritables artistes. Il reconnaît du reste que sa propre œuvre a été marquée par l’enseignement: "J’ai davantage appris de mes élèves qu’ils n’ont appris de moi."
Les membres du groupe d’Otis eurent une influence importante sur la céramique contemporaine, non seulement en tant qu’artistes mais en tant qu’enseignants. Voulkos enseigna à l’Université de Californie de Berkeley (1959-85); Mason au Pomona College (1960-67), à l’Université de Californie d’Irvine (1967-74) et au Hunter College (1974-85); Rothman à l’Université d’Etat de Californie de Fullerton (1971-99); et Soldner au Scripps College (1957-65 et 1968-91). En trente ans d’enseignement, ces artistes influencèrent des milliers de jeunes céramistes. Le mouvement expressionniste d’Otis ne dura que six ans, de 1954 à 1960, mais son énergie créatrice se retrouve dans les œuvres collectionnées par Fred Marer, qui eut l’intuition de reconnaître l’importance de ce chapitre dynamique de la céramique contemporaine. Au cours de ces trois dernières décennies, l’art céramique a vu proliférer les styles, et beaucoup ont rejeté l’esthétique expressionniste associée à l’époque d’Otis. Comme les peintres et les sculpteurs de notre époque, les céramistes ont embrassé un pluralisme stylistique qui traduit l’idée sous-jacente, moderniste au départ, que l’hétérogénéité vaut mieux que l’homogénéité. De nombreux artistes travaillant aujourd’hui sans avoir jamais étudié avec Voulkos n’en ont pas moins bénéficié indirectement de son exemple, car au cœur de la "révolution" que Voulkos a lancée à Otis réside le sentiment de liberté qu’il a donné à ses élèves - et que ceux-ci ont à leur tour transmis aux générations ultérieures - et qui donne à l’artiste le courage de développer sa propre vision, souvent en contradiction avec celle de ses maîtres. Mais surtout, Voulkos et le groupe d’Otis ont révolutionné la céramique en refusant d’accepter son statut traditionnel d’artisanat pour la faire admettre comme un art. Comme le disait Voulkos en 1981: "Je n’apprends pas aux élèves à faire de la poterie. Je leur apprends à penser." C’est à cela que se résume en fin de compte l’héritage d’Otis, à l’idée que l’argile - comme la peinture ou la pierre - est un moyen de penser. Mary Davis MacNaughton
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