Μέσα από αυτή τη συλλογιστική, το έργο της Πέπης Σβορώνου θα μπορούσε να χωριστεί σε δύο μεγάλες ενότητες και χρονικές περιόδους ταυτόχρονα. Στην πρώτη (1956-1979) η ζωγράφος συνδιαλέγεται με τον εξωτερικό κόσμο και στη δεύτερη με τον εσωτερικό της κόσμο. Μέσα σε αυτές τις δύο ενότητες διακρίνονται και κάποιες υποενότητες οι οποίες αφορούν περισσότερο την τεχνοτροπία. Έτσι, στην πρώτη μεγάλη ενότητα διακρίνουμε δύο ομάδες έργων. H μία περιλαμβάνει σπουδαστικά έργα τα οποία κινούνται μεταξύ νατουραλισμού και σχετικής αφαίρεσης. H άλλη ομάδα αποτελείται από έργα πλήρως αφαιρετικά στα οποία περιλαμβάνεται και ένας πολύ μικρός αριθμός αναγνωρίσιμων μορφών με έντονο όμως το στοιχείο της παραμόρφωσης, γεγονός το οποίο προαναγγέλει τη δεύτερη μεγάλη ενότητα. Aυτή η ενότητα, η οποία διαδέχεται την πρώτη, υποδιαιρείται σε σχέση με το υλικό σε τρείς ομάδες: λάδια, ακρυλικά, μικτή τεχνική.

Ας δούμε όμως καθεμιά από αυτές τις κατηγορίες χωριστά και ας προσπαθήσουμε, όσο αυτό είναι δυνατόν, να ερμηνεύσουμε. Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις το δομικό υλικό της ζωγραφικής επιφάνειας είναι το χρώμα. Τα πάντα συντελούνται μέσω αυτού, είτε πρόκειται για λαδομπογιά, είτε για ακρυλικό, ακόμα και για μικτή τεχνική. Στην πρώτη λοιπόν ενότητα η ζωγραφική πορεία της Σβορώνου ξεκινάει με την ομάδα σπουδαστικών της έργων στην Ανωτάτη Σχολή Kαλών Τεχνών (1956-1960), αυτά που, όπως προανέφερα, κινούνται μεταξύ νατουραλισμού και σχετικής αφαίρεσης αν και κάποια, ελάχιστα, τείνουν προς την πλήρη αφαίρεση. Στα πιο νατουραλιστικά, η συνδιαλλαγή με τον εξωτερικό κόσμο είναι πασιφανής. Αυτός ο τελευταίος εκλαμβάνεται ως μία χρωματική στερεότητα, η οποία ενώ εκ πρώτης όψεως εμφανίζεται ως σεζανικής παράδοσης, εντούτοις δεν είναι. Και αυτό συμβαίνει διότι η στερεότητα του απεικονιζόμενου αντικειμένου είναι αμφίβολη, γεγονός που υποσκάπτει τόσο τη χρωματική σεζανική στερεότητα όσο και την κλασικίζουσα στερεότητα του δασκάλου της Γιάννη Μόραλη. Στη Σβορώνου ο κόσμος διακατέχεται από έναν ανεκδήλωτο ακόμα ανιμισμό. Έτσι, η στερεότητα της εξωτερικής μορφής διακυβεύεται από μία εσωτερική κινητικότητα που δείχνει το αντικείμενο να ασφυκτιά μέσα στο περίγραμμά του. Θα έλεγα μάλιστα ότι η ζωγράφος δηλώνει με αυτόν τον τρόπο την εμπλοκή της με τα αντικείμενα, και «είναι σαν ο νους να είχε την επιθυμία να εκφράσει περισσότερο τις αισθήσεις που προκύπτουν από την αφή και την κίνηση των μυών, παρά από την αίσθηση της όρασης» (Marion Milner, Όταν δεν μπορείς να ζωγραφίσεις, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1995). Έτσι, σε ένα έργο του 1959 με τον τίτλο Σκαμνί, τα δύο δοχεία που είναι τοποθετημένα πάνω του δεν στέκονται ακίνητα αλλά δονούνται εσωτερικά, κινούνται σαν να έχουν ψυχή. Η μορφή τους δεν αποπνέει κάτι το οριστικό και τετελεσμένο αλλά είναι δυνητικά ελαστική. Από τα πρώτα της βήματα η ζωγράφος αφήνει να φανούν εν σπέρματι χαρακτηριστικά που θα γίνουν κυρίαρχα στη μετέπειτα δημιουργία της, όπως η αίσθηση του δυνητικού της ζωγραφικής επιφάνειας και ο ανιμισμός.

Όσον αφορά τώρα τα πιο αφαιρετικά έργα αυτής της ομάδας, η Σβορώνου καταστρατηγεί ακόμα περισσότερο τη στερεότητα του εξωτερικού κόσμου. Εδώ η πραγματικότητα ανάγεται σε αβαθή χρωματική επιφάνεια. Με τα έργα αυτά, με θέματα από καθημερινές σκηνές σε λαϊκές συνοικίες, η ζωγράφος δοκιμάζεται και στην καθαυτήν ζωγραφική. Απαγκιστρώνεται ακόμα περισσότερο από τον εξωτερικό χώρο και παράγει τον δικό της μέσα από την ίδια τη ζωγραφική πράξη, έτσι όπως το ήθελε η παράδοση του Mοντερνισμού. Δηλαδή, εάν στην προηγούμενη υποενότητα ο χώρος τον οποίον καλείται να αναπαραστήσει η ζωγραφική πράξη προϋπάρχει της τελευταίας, εδώ ο χώρος δεν υπάρχει χωρίς τη ζωγραφική πράξη. Αποτελεί τελικά απόρροια της ζωγραφικής δράσης. Κατά συνέπεια, δημιουργούνται οι προϋποθέσεις για να αποδεσμευτεί σε μεγαλύτερο βαθμό αυτό που υπήρχε ήδη σε εν δυνάμει κατάσταση στα προηγούμενα έργα, η άμβλυνση της στερεότητας των ορίων. Οι μορφές τείνουν πλέον να διαλυθούν μέσα στο ίδιο τους το χρώμα και να μετατραπούν σε χρωματικές κηλίδες. Η εξωτερική πραγματικότητα ανάγεται τελικά σε χρωματικές επιφάνειες.

Σπουδαστικά και τα παραπάνω έργα, πολύ πιο αφαιρετικά από τα πρώτα, μας οδηγούν στην επόμενη ομάδα της ίδιας ενότητας, αυτήν της πλήρους αφαίρεσης. Μόνο που η λέξη «πλήρης» δεν ξέρω αν είναι η κατάλληλη στο βαθμό που η ζωγράφος ορμάται σε μεγάλο βαθμό από τις εντυπώσεις του εξωτερικού κόσμου, όπως άλλωστε αφήνει να εννοηθεί και από τους τίτλους οι οποίοι αναφέρονται σε τοπία. Τα έργα αυτά απεικονίζουν όντως εντυπώσεις από τοπία ή μάλλον αισθήσεις από αυτές τις εντυπώσεις και εμφανίζονται έτσι ανήσυχα και κινητικά. Θα έλεγα μάλιστα ότι η Σβορώνου δίνει βαρύτητα περισσότερο στην εσωτερική ζωή της ύλης που διαμορφώνει ένα τοπίο, παρά στη μορφή του. Εκεί πιστεύω ότι έγκειται και αυτή η εσωτερικευμένη κινητικότητα και ρευστότητα των έργων της, που ενισχύεται και από το ίδιο το υλικό, τη λαδομπογιά. Ίσως μάλιστα το πιο αντιπροσωπευτικό από τα έργα αυτής της υποενότητας να είναι το Αναστατώσεις. Βρισκόμαστε στην ολοσχερή απομάκρυνση από τον εξωτερικό κόσμο, τόσο σε επίπεδο μορφής, όσο και θέματος-περιεχομένου όπως δηλώνει άλλωστε και ο τίτλος του έργου. Η λέξη αναστατώσεις φανερώνει περισσότερο μία κατάσταση όχι μόνον εσωτερική αλλά και εξωτερική. Και αν οι αναστατώσεις ως εσωτερική συγκινησιακή κατάσταση γίνονται εύκολα αντιληπτές, ως χαρακτηριστικό του εξωτερικού κόσμου περιέχουν μια ασάφεια η οποία όμως ξεκαθαρίζει αν μετατεθούμε από το επίπεδο της μορφής σε αυτό της ύλης. Η Σβορώνου προσλαμβάνει το χρώμα ενός τοπίου όχι ως επιφάνεια, αλλά ως ύλη, ως μάζα, και συνδιαλέγεται έτσι με την υλικότητα του κόσμου, με τη σωματικότητά του. Πρόκειται όμως για μία ύλη που κρύβει στα σπλάχνα της την ενέργεια που την κινεί, μία ύλη σε συνεχή εν δυνάμει κατάσταση, άμορφη μεν, αλλά που εμπεριέχει δυνητικά μία απειρία μορφών. Το γεγονός αυτό θα γίνει πιο έκδηλο σε έναν πολύ περιορισμένο αριθμό έργων αυτής της υποενότητας που εξετάζουμε, στα οποία αναδύονται αναγνωρίσιμες φιγούρες έτοιμες όμως να απορροφηθούν ξανά από το ίδιο το υλικό που τις παράγει, δηλαδή το χρώμα χρώμα1 χρώμα2. Πρόκειται για φιγούρες με έντονη παραμόρφωση που εμπεριέχουν το τερατόμορφο και το ζωόμορφο στοιχείο, και τα οποία μαζί με τα δύο άλλα στοιχεία που προαναφέραμε, το δυνητικό και τον ανιμισμό, θα αποτελέσουν στο εξής τις σταθερές της ζωγράφου για την περίοδο που θα ακολουθήσει, η οποία είναι και η πιο σημαντική.

Προτού τελειώσω με αυτή την περίοδο θα ήθελα να αναφερθώ και σε δύο τρία έργα έργα1 έργα2 που εμπεριέχονται εδώ, τα οποία δεν τα θεωρώ τυχαία, παρά τον μικρό αριθμό τους. Πρόκειται για «προσωπογραφίες», που τοποθετούνται σε ένα χρωματικό πλαίσιο τελείως αφαιρετικό. Σε έναν δηλαδή περιβάλλοντα χώρο κατακλυστικό και ως εκ τούτου απειλητικό, πολύ μεγαλύτερο από τα πρόσωπα. Παράλληλα και αυτά τα ίδια τα πρόσωπα εμφανίζονται να κινδυνεύουν από μια εσωτερική τους παραμόρφωση η οποία πιέζει να εκδηλωθεί και πράγματι θα εκδηλωθεί στην επόμενη περίοδο.

Θα ήθελα όμως να επιμείνω λίγο περισσότερο στη «σωματικότητα» της ζωγραφικής της Σβορώνου, στην οποία άλλωστε οφείλεται και η παρουσία όλων των παραπάνω χαρακτηριστικών της τέχνης της, και να αναφερθώ σε μία εποχή της δραστηριότητάς της αμέσως μετά το τέλος των σπουδών της στη Σχολή Καλών Τεχνών, η οποία συντελεί σε αυτό που ονομάζω υλικότητα και σωματικότητα. Η Σβορώνου μετά το 1961 ασχολείται με εφαρμοσμένες τέχνες και δή με το σχέδιο πάνω σε ύφασμα. Πιο συγκεκριμένα ζωγραφίζει το έτοιμο φόρεμα, στην τελική του μορφή, όταν αυτό είναι έτοιμο να φορεθεί, ούτως ώστε θα μπορούσε κανείς να πει ότι, σε τελική ανάλυση, ζωγραφίζει τα σώματα τα ίδια. Αλλά και κάτι ακόμα, δεν πρόκειται τελικά για το σώμα μόνο ως οριστική μορφή αλλά και ως δυνητική ύλη, κυριολεκτική και μεταφορική. Δεν πρόκειται μόνο για ένα βιολογικό σώμα αλλά και για πολλά φαντασιωτικά σώματα. Κατά προέκταση, έργα όπως Tο Αποτύπωμα σε κίτρινο και Tο Αποτύπωμα σε ροζ, όπου μία μορφή φορέματος-σώματος αναδύεται μέσα από μία πληθώρα χρωμάτων, είναι δηλωτικά για την τάση αυτή της ζωγράφου. Επιτατική της προσκόλλησής της όμως στο υλικό είναι και η μικτή τεχνική που χρησιμοποιεί ενίοτε και η οποία θα πάρει πιο συγκεκριμένη μορφή στη δεύτερη περίοδο. Κομμάτια υφασμάτων και ξύλων καλούνται να διαδραματίσουν εικαστικό ρόλο προσθέτοντας στο έργο την αισθητική κατηγορία της υφής και δηλώνουν για μία ακόμη φορά ότι το έργο της Σβορώνου δεν έχει μόνο χαρακτήρα οπτικό αλλά, και κυρίως αυτό, απτικό. Και επανέρχομαι έτσι στην αρχική μου τοποθέτηση ότι η ζωγράφος ασχολείται περισσότερο με τις αισθήσεις που προκύπτουν από την αφή και την κίνηση των μυών, παρά από την αίσθηση της όρασης.

Η δεύτερη μεγάλη ενότητα του έργου της Σβορώνου ξεκινάει ουσιαστικά το 1979-1980 και συνεχίζεται ακόμα. Από δω και στο εξής η ζωγράφος εγκαταλείπει τον έξω κόσμο και συνδιαλέγεται με τον εσωτερικό της κόσμο και την προσωπική της μυθολογία, ακόμα και όταν ασχολείται, στα ύστερα έργα, με θέματα κοινωνικού-πολιτικού σχολιασμού όπως τα γεγονότα στα Βαλκάνια και ο πόλεμος στο Ιράκ. Αυτή η δεύτερη μεγάλη ενότητα θα μπορούσε να υποστεί και κάποια μικρή κατηγοριοποίηση σχετικά με το υλικό που χρησιμοποιείται και είναι το λάδι, το ακρυλικό και η μικτή τεχνική. Το πρώτο το διακρίνει μία ρευστοποίηση της ζωγραφικής επιφάνειας, ενώ τα δύο δεύτερα, τα οποία και έπονται χρονικά της λαδομπογιάς, παράγουν φόρμες πιο στερεοποιημένες με εμφανές περίγραμμα.

Η περίοδος αυτή ξεκινάει, όπως ήδη ανέφερα, με λάδια και με έντονες εξπρεσιονιστικές διαθέσεις. Το χρώμα, άφθονο, χτίζει μια ζωγραφική επιφάνεια στην οποία φαίνεται να πριμοδοτείται η ύλη, το ίδιο το χρωματικό υλικό δηλαδή, και όχι η φόρμα και το περίγραμμα. Η επιφάνεια που παράγεται, υπακούοντας και αυτή στη φύση του υλικού που τη δημιουργεί, εμφανίζεται ρευστή και δεν υπακούει στην οργανωτική δύναμη ενός παράγοντα έξω από αυτήν, ενός οργανωτικού νου δηλαδή. Αντίθετα, δηλώνει ότι το ίδιο το υλικό, η ίδια η ύλη, κουβαλάει μέσα της την ενέργεια που την κινεί και κατά συνέπεια κάθε μορφοποιητική δυνατότητα. Οι μορφές οι οποίες παράγονται κατ΄ αυτόν τον τρόπο βρίσκονται σε μία εν δυνάμει κατάσταση εύθραυστης ισορροπίας ενώ αντίστοιχα το σύνολο του ζωγραφικού χώρου αποκτάει έναν χαρακτήρα δυνητικό και όχι οριστικό και τετελεσμένο. Θα έλεγα μάλιστα ότι σε κάποια από τα πρώτα έργα αυτής της περιόδου το χρώμα δεν «συνθέτει» αλλά «αποσυνθέτει», επιτρέποντας, όποτε αυτό κρίνει αναγκαίο, την εμφάνιση κάποιας μορφής. Αυτά τα έργα θυμίζουν τη ροή της ηφαιστειακής λάβας η οποία, στην πορεία της συνεχούς της ροής μέχρι την τελική στερεοποίηση, αποκτάει στιγμιαίες μορφές ανάλογα με τα εμπόδια που συναντάει.

Η πλειονότητα των θεμάτων στα παραπάνω έργα είναι ανθρώπινες φιγούρες, μορφές ζώων καθώς και συνδυασμοί και των δύο. Ανθρώπινος, ζωικός αλλά και μεταφυσικός χώρος με τις μορφές αγγέλων και μυθικών υπάρξεων συγχέονται χωρίς σαφή όρια και τείνουν να μετατραπούν το ένα στο άλλο. Ένα τέτοιο είδος ζωγραφικής δεν εμποδίζει διόλου τη Σβορώνου να δημιουργήσει στη συνέχεια έργα και με πιο στέρεες μορφές, είτε με λαδομπογιά είτε, ακόμα περισσότερο, με ακρυλικό. Με μία σημαντική όμως διαφορά, η οποία νομίζω ότι οφείλεται, ώς ένα σημείο, στις δυνατότητες του ίδιου του υλικού: οι μορφές στα λάδια είναι πιο παχύρρευστες, λες και υπακούουν στην πυκνότητα της μάζας της λαδομπογιάς, ενώ οι ακρυλικές φιγούρες εμφανίζονται πιο στερεοποιημένες και χωρίς την αίσθηση του παχύρρευστου, δηλαδή της μάζας μάζας1 μάζας2. Εδώ τη θέση του βάθους, της υλικής μάζας, τείνει να καταλάβει η επιφάνεια της εμφανούς μορφής, όχι τόσο δυνητικής όσο οριστικής. Εδώ πλέον το υλικό, το ακρυλικό, υπακούει περισσότερο σε έναν οργανωτικό νου ο οποίος κερδίζει έδαφος σε σχέση με την «άμορφη» ύλη. Εάν όμως προσέξουμε καλύτερα, θα διαπιστώσουμε ότι και εδώ η Σβορώνου παραμένει συνεπής στα βασικά της χαρακτηριστικά τα οποία όμως αλλάζουν επίπεδο έκφρασης. Και εδώ ακριβώς έγκειται η εσωτερική συνεκτικότητα, η εσωτερική ραχοκοκαλιά στο έργο ενός καλλιτέχνη, η παρουσία της οποίας αποτελεί κατά τη γνώμη μου αξιολογικό κριτήριο του συνόλου της δουλειάς του. Έτσι, χαρακτηριστικά όπως η ρευστότητα, η κινητικότητα, το δυνητικό, μεταπηδούν από το επίπεδο του υλικού σε αυτό της μορφής και του νοήματος. Την αρχική ελεύθερη ροή της ύλης την διαδέχεται η ροή ενός ελεύθερου συνειρμικού νοήματος το οποίο παράγει μία πολύσημη ζωγραφική επιφάνεια. Η πολυσημία αυτή όμως δεν συνιστά ένα απλό νοητικό παιχνίδι αλλά αντιστοιχεί σε πολλαπλές πλευρές της ύπαρξης.

Έτσι, εκτός από τη συνύπαρξη ανθρώπων, ζώων και μεταφυσικών όντων που προαναφέραμε, εδώ εμφανίζονται σκηνές της ανθρώπινης ζωής οι οποίες αποκαλύπτουν το διττό και πολλαπλό της νόημα: η ανθρώπινη συνεύρεση γίνεται ταυτόχρονα πηγή ζωής και θανάτου, η μητρότητα αγάπη και μίσος, ο πόλεμος καταστροφή και λύτρωση, όπου σκάλες εμφανίζονται ως σύμβολα διαφυγής και επικοινωνίας με τον ουρανό προσδίδοντας στις εικόνες φρίκης και καταστροφής έναν χαρακτήρα Aποκάλυψης καθώς σχηματοποιημένοι καβαλάρηδες αποκτούν διττό νόημα, του από μηχανής θεού και του καταστροφέα καταστροφέα1 καταστροφέα2.

Ένα βρέφος τέλος, μόνο του, υπερτροφικό σαν σύμβολο έναρξης της ζωής, κοκκινωπό λες και μόλις βγήκε από τη μήτρα, περιστοιχίζεται από μία πληθώρα εικόνων, φαινομενικά ασυνάρτητων, μέσω των οποίων επικοινωνεί με τον περιβάλλοντα κόσμο. Βρίσκεται εκεί ως σύμβολο της αναγωγής του ενήλικα στην εικονική σκέψη, πριν την εγκατάσταση του λόγου, τότε που οι αισθήσεις λειτουργούν ταυτόχρονα χωρίς καμία ιεράρχηση. Χώρος της νύχτας, της κάθε νύχτας, κυριολεκτικής και μεταφορικής, όπου βρίσκουν λόγο ύπαρξης οι τρόμοι, οι φοβίες, τα όνειρα, διαδικασίες επώδυνες αλλά λυτρωτικές, οι οποίες διογκώνονται εδώ, στο έργο της Σβορώνου, μέσω μιας νοηματικής αοριστίας και παραδοξότητας που μας παραπέμπει εν μέρει στον ονειρικό κόσμο του Σαγκάλ. Αυτή την αοριστία και παραδοξότητα θα ενισχύσει και η μικτή τεχνική με την παρεμβολή κομματιών από ύφασμα, ξύλα αλλά και οστών από νεκρά ζώα τα οποία καλούνται να αλλάξουν το νόημά τους και να μετατραπούν σε κάτι άλλο, σε πολλά άλλα, είτε ως σχήματα είτε ως περιεχόμενο.

Τι μπορεί όμως να σημαίνει η ζωγραφική της Πέπης Σβορώνου στο σύνολό της; Πρόκειται, πριν απ’ όλα, για μια ζωγραφική του χρώματος, η οποία είτε συνθέτει είτε «αποσυνθέτει» μορφές. Στη δεύτερη περίπτωση, το νόημα επικεντρώνεται περισσότερο στο ίδιο το υλικό, ενώ στην πρώτη και στο σχήμα που αναδύεται από το υλικό. Και στις δύο όμως περιπτώσεις κινητήρια δύναμη είναι η ψυχή και το σώμα πολύ περισσότερο απ’ ό,τι είναι ο νους. Γι’ αυτό και η εικόνα που αναδύεται βρίσκεται πιο κοντά στην εικονοποιητική διαδικασία του ονείρου και στην παραγωγή ενός χώρου που δεν υπακούει στην ευκλείδεια γεωμετρία και ενός χρόνου που δεν υπακούει στον γραμμικό συμβατικό χρόνο της καθημερινής ζωής. Τελικά πρόκειται για τον τόπο του μύθου θα έλεγα, αλλά και τον τόπο του ανθρώπινου ασυνείδητου, έναν τόπο που δεν ταυτίζεται με την περιορισμένη έννοια των απωθημένων, αλλά που, σύμφωνα με τον Φρόυντ, μοιάζει με την παρουσία μιας πρωτόγονης φυγής ή και την παρουσία ενός ζωικού ενστίκτου, όπου μπορεί να βρει καταφύγιο για το λόγο αυτό οτιδήποτε λογοκρίνει η έλλογη σκέψη. Είναι ο τόπος όπου ένστικτα και επιθυμίες συγκρούονται ακατάπαυστα και ο οποίος, ενώ φαντάζει άλογος, εντούτοις δεν είναι καθόλου έτσι. Υπακούει σε μια λογική ποιοτικά διαφορετική από αυτήν της σκέψης, μια λογική που περιλαμβάνει και την αίσθηση, και γι’ αυτό είναι λυτρωτική. Πρόκειται για έναν τόπο παραγωγής πολύσημων μορφών οι οποίες αγνοούν τις θεμελιώδεις συνιστώσες της δυτικής σκέψης, όπως την αρχή της ταυτότητας και την αρχή της αντίφασης. Εδώ όλα μπορεί να είναι συγχρόνως πολλά μαζί. Οι σχέσεις της ζωγράφου με τον έξω κόσμο φαίνεται να εξαρτώνται περισσότερο από το φαντασιακό της σώμα παρά από τον συγκεντρωμένο διανοητικό νου. Άλλωστε και τα ρούχα που ζωγραφίζει είναι, στο βάθος, μια μορφή του φαντασιακού σώματος το οποίο παρεμβάλλεται μεταξύ του βιολογικού σώματος και του έξω κόσμου και το οποίο παράγεται από την ασύνειδη ψυχή και όχι από τον σκεπτόμενο νου. Και επειδή αυτή η ασύνειδη ψυχή στην οποία ελλοχεύει το ζωικό ένστικτο ταυτίζεται στη δυτική παράδοση με τη γυναίκα, όπως άλλωστε και τα χαρακτηριστικά της ρευστότητας, ενώ ο νους με τον άντρα, με το αντίστοιχο χαρακτηριστικό της στερεότητας, θα έλεγα ότι η ζωγραφική της Σβορώνου είναι κατεξοχήν γυναικεία ζωγραφική. Είναι ο τόπος που προκαλεί φόβο στον ανδρικό κόσμο.

Πράγματι, η εν λόγω ζωγραφική δεν είναι εύπεπτη διότι κουβαλάει μέσα της την «κατάρα» του ζωικού χρώματος το οποίο, και από την ίδια του τη ρευστή υφή, υποβάλλει όχι τη σύνθεση στερεών μορφών αλλά την «αποσύνθεση». Κατά προέκταση, αυτή η χρήση του χρώματος, που δεν υπόκειται στην οργανωτική λειτουργία του περιγράμματος, κρύβει μέσα του τη δυσφορία που νιώθει κανείς μπροστά στο άμορφο, δηλαδή το φόβο μπροστά στην τρέλα και το θάνατο. Όταν δημιουργήθηκαν στον 17ο αιώνα οι ακαδημίες ζωγραφικής, στη Γαλλία ξέσπασε διαμάχη μεταξύ των οπαδών του χρώματος και αυτών του σχεδίου. Μια διαμάχη για το κατά πόσον το χρώμα μπορεί να σχεδιάζει από μόνο του και όχι να λειτουργεί ως συμπλήρωμα ενός σχεδίου-περιγράμματος. Οι οπαδοί του σχεδίου που είχαν το πάνω χέρι στην κλασικίζουσα Γαλλία υποστηρίζουν ότι «το χρώμα, σχετικά με τη σύνθεση του πίνακα, δεν μπορεί να παράγει χρωματισμούς και αποχρώσεις παρά μόνο με την ίδια του την υλική υπόσταση η οποία φέρει αφεαυτής το χρώμα της, τη στιγμή που δεν είναι δυνατόν να χρωματίσουμε κάτι κόκκινο με πράσινο χρώμα, ούτε μπλε με κίτρινο. Έτσι το χρώμα εξαρτάται αποκλειστικά από το υλικό του, και έτσι είναι λιγότερο ευγενές από το σχέδιο που πηγάζει από το πνεύμα» (Μax Imdahl, Couleur, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, Παρίσι 1996, σ. 35). Οι οπαδοί του χρώματος θα αντιτάξουν ότι δεν είναι ύλη αλλά η ψυχή που εμφύσησε ο Θεός στον άνθρωπο. Αν όμως ρίξουμε μια ματιά στο νεοπλατωνικό σύστημα αξιών, κυρίαρχο στην Αναγέννηση απ’ όπου και ξεκινάει αυτή η διαμάχη σχεδίου-χρώματος, διαπιστώνουμε ότι η ψυχή είναι πιο κοντά στο σώμα απ’ ό,τι ο νους. Άρα η διαμάχη σχεδίου/χρώματος απηχεί, ιδιαίτερα στον 17ο αιώνα, τον καρτεσιανό δυισμό πνεύματος/ύλης με υπεροχή φυσικά του πνεύματος. Η διαμάχη αυτή στην ορθολογικοκρατούμενη καρτεσιανή Γαλλία θα κορυφωθεί στον 19ο αιώνα μεταξύ Νεοκλασικισμού και Ρομαντισμού και θα οδηγήσει τον νεοκλασικό Eνγκρ να πει oτι το χρώμα είναι το «ζωικό μέρος της τέχνης».

Η αντίθεση θα συνεχιστεί μεταξύ Κυβισμού και Εξπρεσιονισμού, και θα μεταφερθεί και στον ελληνικό χώρο με τη γαλλοθρεμμένη γενιά του ’30, όπου αποδίδεται στο σχέδιο ο πρώτος ρόλος. Έτσι το χρώμα, το οποίο δεν υποτάσσεται στην οργανωτική δύναμη του πνεύματος, καθίσταται, για μια νοησιαρχική δυτική κοινωνία, ο μεγάλος διαλυτικός κίνδυνος. Και αυτό βέβαια συμβαίνει διότι αποκαθιστά την ύλη, και άρα το σώμα, ισότιμα απέναντι στο πνεύμα. Γι’ αυτό πιστεύω ότι η ζωγραφική της Σβορώνου εγγράφεται μέσα σ’ αυτή την «καταραμένη» χρωματική παράδοση. Και πρόκειται για μια ζωγραφική στην οποία δεν φαίνεται να προϋπάρχει ένας σκοπός τον οποίο καλείται να μορφοποιήσει η ζωγραφική δραστηριότητα, αλλά τουναντίον, ο σκοπός εμπεριέχεται μέσα σ’ αυτήν τη δραστηριότητα και αναδύεται μέσα από αυτήν. Κατά συνέπεια, εάν στην πρώτη περίπτωση αντιστοιχεί το «ζωγραφίζω» που υπονοεί την ύπαρξη κάποιου στόχου, στη δεύτερη έχουμε να κάνουμε με το «ζωγραφίζειν» και την ατιθάσευτη ορμή της ύλης, του σώματος δηλαδή και της ασύνειδης ψυχής μέσω του οποίου αυτή η τελευταία εκδηλώνεται, ή μάλλον κραυγάζει την παρουσία της, την οποία αρνούμαστε να αποδεχτούμε.