Mi sono chiesto più volte perché questi "capricci", o "scherzi di fantasia", che si presentano come strutture architettoniche rigorosamente calcolate e pero cosi inclini ad abbandonarsi alle spinte generative (irrefrenabili, molteplici, variabilissime) di un naturale processo organico, si oppongano con tanta forza a una descrizione esatta, a un'analisi che rifugga, nei limiti del pos sibile, il rischio di un arbitrio interpretativo. Quasi imponendo, ad ogni accostamento, un meto do cognitivo contrario. In una sorta di dialettica fra ordine e disordine, o forse ancora meglio di scontro mai risolutivo fra regime notturno e chiarezza razionale. Perché, insomma, queste Carceri, che denunciano in modo inequivocabile una rappresentazione di luogo chiuso, circo scritto, di cripta (o grembo, metaforicamente), in cui l'accumularsi vertiginoso degli oggetti più disparati contribuisce a rendere ancora più acuta la sensazione di claustrofobia, non solo sem pre si aprono verso l'esterno con tagli di luce accecante, segnando ogni struttura in modo quasi astratto, ma inspiegabilmente suggeriscono un continuum verticale. Perfino contro l'evidenzadell'ombra dominante, di quel nucleo buio in cui tutto si tiene. E non solo: i blocchi, le masse architettoniche, ogni supporto o pilastro o quinta muraria, arco o ponte sospeso, in un gioco d'ombra a contrasto accennano a un movimento di apertura/chiusura, e afferrati da questa spinta verso l'alto e il "fuor" disegnano una spirale, un vortice, la cui direzionalità (e intenzionalità simbolica) continua ad apparire contraddittoria. Verso l'interno, e sincronicamente verso l'esterno, con effetto inquietante di sprofondamento mentre lo sguardo attraversa quella materia con aspirazione ascensionale. E perciò indicazione di uno stesso tempo e luogo, dove il tempo è scorrere e il luogo il rientro in sé, con moto ininterrotto. Un po' come accade in un "mandala", simulando una figura composita di sfera e cubo, un ricettacolo (labirinto di intimità e totalità, ivi compresi gli oggetti e le persone che lo frequentano, indizi di una similitudine fra organico e inorganico) dove il molteplice è perfettamente individuabile nelle sue componenti singole malgrado la percezione complessiva di un addensamento brulicante. Lo sguardo, rivolto all'interno, è come se non potesse evitare quel vuoto, o immensità senza forme, che oltre ogni varco di fuga si manifesta. Un effetto che si direbbe provocato dalla presenza di un asse combinatorio invisibile attorno al quale ogni elemento ruoti fino ad esporre il paradosso di una immobilità instabile e allucinata. Perché infine è questo agglomerato compulsivo e tuttavia immobilizzato, reso "metafisico", ordinato in un momento del suo avvilupparsi (o svilupparsi?) come elemento organico ma visto come strutturato da un'azione meccanica, a rifiutare una descrizione che, per essere esatta, empirica, manterrebbe il soggetto in stato di passività.

In una simile contestura si intuisce l'intrico come intrigo, come macchinazione del visibile, congiura dei sensi per esprimere dal carcere quel malessere profondo che tende a tradursi come godimento. "L'occhio ha questa specie di godimento nelle muraglie spirali" avverte Hogarth pur nel suo atteggiamento cosi diverso, ma non a caso nello stesso periodo (la sua Analysis of Beauty è del 1753), poiché appunto nemmeno a lui sfuggiva la vocazione metaforica di un'arte "formante" in opposizione al "formato" della tradizione classica. All'opposto della visione di Winckelmann, la visione delle rovine da parte di Piranesi e già neo-gotica, o pre-romantica. E forse ancora legata a residui di articolazione barocca, spiegandosi meglio, in questo modo, il salto della chiarezza armonica ideale del neoclassicismo, e la tendenza al "sublime" come sottile paura di quella materia notturna che lavora instancabilmente al fondo di queste incisioni. Tutte cose, queste, di cui è stato detto, fino alla definizione appropriata di "sogni", nel sospetto, perfino, che si trattasse di visioni indotte da assunzione d'oppio. La descrizione delle Antichità di Roma fatta da Coleridge a Thomas De Quincey, e riportata nelle Confessions of an English Opium Eater (1821), è nota e citatissima. "Allo stesso modo si formavano, credi pietra", e caverne, "danze di roccia", tumulti d'acqua e foreste che tutto abbracciano. t difficile sottrarsi al paragone con la visione sconvolta di Ara antica, "sopra la quale si facevano anticamente i sacrifizi, con altre ruine all'intorno", ma ancora di più con le "due spelonche", con la galleria d'ingresso scavata nei pressi del Lago di Albano. Precedenti l'esecuzione delle Carceri, è qui che traspare, con impianto teatrale ancora frontale, l'azione non dissimile dell'invasivo mondo organico su un'architettura la cui imponenza artificiale non è più emblema di solidità ma di sgretolamento, In questa complessa meccanica di incastri, nella prospettiva a cannocchiale che spinge lo sguardo a procedere attraverso i diversi piani costruttivi fino all'ultimo varco (in alcuni casi ostruito, e tanto più inquietante) si assiste a una drammatizzazione dell'azione del tempo che contraddice ogni teoria classicistica. Che si pensava, al contrario, ri-costruttiva. Non un'arte avviata a uno scopo di "nobile semplicità e calma grandezza", ma un'arte già toccata da un'im magine notturna, di sprofondamento ontologico in una materia ambigua, ostile e insieme attraente. Talvolta è cosi forte l'aspetto ibrido antropormorfico di questi luoghi dell'interiorità che le figure umane vi appaiono esasperate, o li frequentano con lo stesso rilievo di qualche minimo particolare decorativo, "messe in miniatura". Ingigantite, muscolose e tormentate, oppure tratteggiate con rapidità, quasi fossero fantasmi trasparenti, corpi insostanziali e margi nali, si sente che esse fanno parte di questi luoghi chiusi allo stesso titolo dei frammenti di pie tra accumulati al suolo, delle radici che li avviluppano. Nel frontespizio delle Carceri la sola figura umana dominante si confonde con i torcigli delle catene, vi è quasi annodata, prigio niera, mentre osserva con spavento la ruota dentata, le funi, le travi moltiplicate, gli anelli di ferro, che Piranesi ha fatto apparire nella seconda edizione accentuando ogni contrasto. E viene in mente la riflessione che farà Victor Hugo in Contemplation suprême (definizione appropriata anche per le Carceri): "cosa inaudita, è al di dentro di sé che bisogna guardare il di fuori... il profondo specchio cupo è al fondo dell'uomo... Là è il chiaro-oscuro terribile".

Piranesi non inverte il processo analitico, ma trova il sé nel fondo della sua contemplazione delle rovine. Un processo dì discesa come elevazione assai simile a quello teorizzato pochi anni più tardi da William Blake. Non tanto, pur senza escluderla, una unione di cielo e inferindicazioni di maggiore valenza per intuire le intenzioni, oltre che gli effetti (essendo poi questi ad affascinare, sempre nel rischio di una soverchiante traduzione emotiva), della serie nel suo complesso. Che è certamente disarmonica, e di conseguenza sfuggente. Se la nostra attenzione, voglio dire, si lascia guidare dai filtri della sensibilità romantica ormai predisposti inclinando a una lettura su cui convergono tentazioni psicanalitiche, per esempio, o di tipo genericamente mitico-simbolico, o fenomenologico-esistenziale (né altre potranno essere escluse per una libera indagine), è possibile che talune componenti anche oggettive restino ai margini. Una appercezione di alcune tavole in senso proto-cubista, del tutto legittima dove si privilegi l'aspetto costruttivo, tralascia di considerare incidenze stilistiche residue (come la presenza del Tiepolo, o certe insistenze sulla "sfrangiatura" curvilinea del disegno, ecc.) a vantaggio di una organizzazione più o meno metafisica dei piani e delle masse architettoniche (nella direzione di Escher) e della riflessione metaforica. Rischiando di minimizzare, forse, alcuni vistosi ammassi plastici, e convulsioni di materia vivente, di corpi veri contro i non meno numerosi corpi di pietra, insomma quel fermentare di membra a cui lo scenario si integra, lasciando incerto a un primo sguardo d'insieme se si tratti di figure su un bassorilievo, di un gruppo di operai, di un ispettore di rovine, di un busto romano, di un prigioniero portato alla tortura o di un personaggio rilevato nel marmo.

E probabile che sia da collocare in questo punto il problema delle iscrizioni, che meriterebbe un'analisi comparativa più dettagliata fra risoluzioni formali e allusioni di senso, anche se si può immaginare che queste ultime fossero inconsapevoli. A parte, si intende, i precisi riferimenti storici, la cui fonte è Tito Livio.

Le iscrizioni, con i loro solenni caratteri incisi, sostengono un principio di collocazione in cui ai motivi tecnici o didascalici si sovrappongono motivi simbolici. Una stele, per esempio, ha in genere questa funzione. Ma qui ciò che colpisce è che le iscrizioni entrano a far parte integrante della scena in modo oggettuale, sono elementi concreti della costruzione, ne subiscono la stessa consumazione e frammentazione, insieme ricordo del passato e monito per la condizione presente. Come se si trattasse di un sistema di comunicazione alternativo, di Non è che fra tutte queste apparizioni non si colgano le differenze, ma ancora una volta il chiarimento verrà, se potrà essere detto chiarimento una simile messa in scena, da una contrapposizione fra l'imponenza di alcune figure (e rovine) e la riduzione a pochi segni gesticolanti delle comparse (?), lasciando intendere una relativizzazione grande-piccolo, verofalso, in un continuo frenetico meccanismo di inversioni sincrone. Come se vi fosse un brusco alternarsi di ombra-luce, bianco-nero, perfino salvazione-dannazione se ci si spinge a interpretazioni "ideologiche", con rovesciamento continuo dello statuto significante dell'opera all'interno dell'opera stessa. Nello stesso momento l'una e l'altra visione. Ciò che resta del "capriccio", a parte gli affastellati trofei e la congerie di oggetti dispersi ovunque, enigmatici o minacciosi, si manifesta in questa proliferazione ambigua. La stessa, in certo senso, che Comunque si voglia definire l'incubo con il quale le Carceri ci sovrastano attraendoci nel loro fondo oscuro, spaesandoci in un insieme di possibili da interpretare, esso mantiene il congegno del sublime: questa stupefazione e orrore, tuttavia, non è solo dell'animo di colui che osserva, ma anche, sembra insistere l'artista, nelle "cose della natura", tanto più se scopertamente si identificano con le opere dell'uomo, sottoposte a una identica (reciproca) azione di consumazione e di perdita. Fuori da tali immagini, mentre le contempliamo, a differenza della lettura del sublime proposta da Kant quella di Piranesi non ci suggerisce alcuna sicurezza. Perché Piranesi, mentre organizza il luogo, il fondo di un simile "fuscum subnigrum", ci convoca all'interno di quella materia, ci costringe a concrescere con tutto ciò che vi accade. Il suo statuto, costruttivo e metaforico, è l'ambiguità.