Non ho mai amato Piranesi; anche se, a dire il vero, è uno degli artisti che m'incuriosiscono di più. Mi irrita e m'intriga. Mi tira dentro il suo lavoro per delle ragioni che ho sempre relegato in un altrove dove vivono gli esseri di cui non si sa o non si vuol sapere. Al punto che ancora oggi sfogliando il catalogo della sua mostra in San Giorgio Maggiore mi chiedo se egli sia realmente esistito o se pure sia il doppio di qualcuno che ho incontrato da qualche parte, ma di cui ricordo solo un atteggiamento sospetto: l'ostentata presenza di sé. Di qui l'assurda domanda: "Chi era realmente costui?" Domanda senza corpo, la mia, perché ancora non so se per ricostruire l'immagine dell'artista devo evocarne l'espressione del volto, o la sequenza delle sue mostruose "rovine".

Ma, come si sa, le rughe di un volto o di un paesaggio segnato dai resti di antiche civiltà, sono manifestazioni dell'anima: dell'uomo e del territorio. Che in questo caso si identificano. Dunque la segreta attrazione che sento per questo artista che ha in sé la "volontà ad essere altro" lavora dentro di me come una talpa cieca. Osservo le sue lastre con una divergente curiosità: da una parte inseguo l'"architetto" che sogna strutture sostitutive di un qualcosa che non c'è o non può essere, dall'altra il segno di un "incisore" che parla, sì, di "invenzioni e capricci", ma che poi si fa scegliere dalle cose con l'asservimento ad esse cui soccombe l'"antiquario". Perciò mi dibatto in questa ricerca con la coscienza di uno che sa che per cogliere l'artista nella sua interna contraddizione deve sciogliere il nodo stilistico-esistenziale determinato in lui da quella realtà di cose che si chiama destino. Ma poiché per tentare di farlo dovrò prendere a metro la mia intera esperienza sarò costretto a osservare il suo lavoro da un punto di vista così settario ed esclusivo che non potrà neppure assomigliare a quello di un critico di professione. Il quale, se qualche volta ha dipinto, scolpito o inciso lo avrà fatto soltanto nell'epoca del sogno.


È solo con questa premessa che posso dire qualcosa di Piranesi.


So che era figlio di un tagliapietra istriano che aveva l'incarico di sorvegliare la costruzione di importanti monumenti nell'entroterra veneziano. Il padre, tagliapietra, riponendo nel figlio i suoi sogni irrealizzati, lo avvia precocemente allo studio dell'architettura, della prospettiva e delle tecniche incisorie. Cosicché, a vent'anni - ed ecco il primo segno del destino Giovanbattista, in qualità di "disegnatore", parte per Roma al seguito del nuovo ambasciatore di Venezia. Nella grande "metropoli", per vivere, incide delle piccole vedute per degli editori romani, e poi, per sé - affascinato dalle maestose rovine -, le prime "prospettive inventate". Sennonchè, firmandosi (e questo per il mio modo di indagare è un fatto estremamente significativo), lascia inciso sulla lastra "Gio. Batta. Piranesi architetto veneziano". La domanda che nasce è questa: è in omaggio al padre che si firma cosi? Oppure in una Roma che gli è sicuramente ostile teme di perdere la sua identità? I due termini posti in contiguità (architetto veneziano) sono due indizi, in effetti; che ci inducono a indagare la complessa personalità di un artista che si racconta, e raccontandosi con l'aria di compiacersi, si difende.


Tiepolo, a Venezia, è il grande sbalorditivo maestro. Piranesi al suo ritorno da Roma lo incontra, ne frequenta la scuola e alla fine ottiene da lui, pare, un piccolo incarico di decorazione. Che non avrà sicuramente soddisfatto il giovane architetto. Il quale infatti ritorna a Roma, e a distanza di pochi mesi - volendo, chissà, vendicarsi di qualcuno - incide furiosamente i quattordici "capricci di carceri all'acquaforte". Opere, che al di là di ogni possibile riferimento formale, sono sicuramente l'esito del suo incontro con il grande pittore veneziano. Potrebb'essere stato anche, quello del Piranesi, un modo di misurarsi o, senza saperlo, di rispondergli; fatto sta che dopo tanti rilievi, piante e frontespizi, esce per la prima volta in lui, con prepotenza, una fantasmatica e trasgressiva visione delle cose. Sennonché il terrore di perdere l'identità prevale; e alle carceri (luogo inconoscibile dell'anima) viene assegnato il compito di custodirne il segreto. Perciò, in superfice, tutto scorre tranquillo come prima, anzi, l'autore si compiace ancor di più di presentarsi sulla scena della vita come un essere Uno e Trino: "incisore - antiquario - architetto veneziano". Con le gratificazioni che aumentano, le vedute varie di Roma si susseguono in preziose edizioni che gli stranieri acquistano e pagano in denaro sonante. Piranesi si sposa, ha una figlia, e nel 1757 viene eletto membro onorario della Società degli Antiquari di Londra: una città che poi l'artista eleggerà a sua patria ideale.


Ma nel 1760, a distanza di quindici anni, dalle braci sepolte nella cenere si sprigiona la fiamma. L'artista riprende in mano le lastre delle "carceri d'invenzione", le rielabora, le incupisce e le violenta con le tecniche più impensate; cosicché per la prima volta emerge il lui la concreta possibilità di essere un altro: non un architetto veneziano, e neanche un incisore alla moda, ma un pittore alla pari dei grandi artisti veneziani del suo tempo.

Scopre insomma che "col sporcar si trova".

Ma queste parole, significativamente, non sono incise a epigrafe di qualche ritrovamento archeologico riprodotto a bulino, ma sui bordi della tavolozza di un pittore con i pennelli ancora fragranti di ragia. Non solo; le lettere che compongono le quattro parole sono disposte a continuazione dei grumi di colore come fossero l'espressione verbale della loro essenza e dunque della funzione ad essi affidata dall'artista inventore.
Ebbene, questo dissimulato aforisma, che mi ricorda non so perché le parole di Picasso quando capovolgendo il vecchio adagio diceva che lui "trovava" senza cercare, riassume la grande modernità di Piranesi. Una luce improvvisa, direi, nel buio labirinto intuito da Borges. Un dato di conoscenza che in un archeologo architetto si rivela del tutto paradossale se non doppiamente trasgressivo, giacchè si sa che solo pulendo con cura un oggetto o un frammento di esso lo si mette il luce, lo si riconosce, e alla fine lo si "trova". Non certamente sporcandolo. Il motto del Piranesi dunque è un vero "motto di spirito" che, irridendo la logica formale, acquista un senso solo a livello del gesto creativo (non sempre riconoscibile). "Distruggere per inventare"; questa sembrerebbe la sua giusta decifrazione.

Un simile discorso, fatto per di più nella forma contratta e ambigua del Witz freudiano, dev'essere risultato inafferrabile - a quel tempo - mostruoso, fuori di ogni norma e dunque completamente estraneo alla poetica del Neo-classicismo. Si potrebbe parlare di Barocco, forse, ma con il senso che sfugge a molti moderni...

Quando nella luce delle otto del mattino il pittore entra nello studio e si accorge che il colore steso sulla tela il giorno prima si è appena rappreso in superfice, lo strumento che afferra per primo è la coltella; e con negli occhi una immagine che non c'è, perché increata nella sua "fisica gloria", raschia via tutto con furia. Un'azione autolesionistica e creativa insieme, la sua, giacché è la soggezione all'esistente che essa prima di tutto distrugge; una lezione, questa, che l'artista del dopo Hiroshima apprende dalla sola unica Realtà.

Tutto questo, nel 1761, Piranesi l'aveva sicuramente intuito. Restandone anche folgorato perché le lastre delle "Carceri, e in particolare il loro secondo stato, ne sono la testimonianza. La IX tavola (vedi fig. 1) ad esempio con una specie di sepolcro in primo piano e qualcosa che turbina nel cielo ha tutta l'aria di essere la deformazione delirante - espressionistica nel suo valore originario - di un soffitto a vele dipinto dal Tiepolo; il punto prospettico è identico, ed è posto a livello degli occhi di quelle larve d'uomini che sono lì con la sola funzione, straniante, di stabilire la mostruosità dell'inattingibile struttura. Questa è l'unica lastra piranesiana in cui l'arco romano a tutto sesto è capovolto. Esso, invadendo il cielo come una falce mostruosa, si propone a macchina solare; che però, decifrato il sogno, potrebbe essere anche il tamburo di una cupola immensa concepita e dipinta da un architetto che ha in sé la "volontà" a essere pittore.

Le "Carceri" del Piranesi dunque, che già come titolo sono un coagulo di senso offerto all'analisi di un Freud che non c'è, e che in nessun modo può aiutare il paziente, sono la testimonianza unica ch'io sappia, nella storia dell'arte - di tre pulsioni espressive che hanno in comune la sola volontà ad essere forma.

L'incisione, ad esempio, che nel Settecento si stava appena liberando dalla sua contiguità con l'arte della stampa, e che comunque conservava una preminente funzione comunicativa, si rivela in Piranesi in tutta la sua libera potenzialità espressiva. Che l'artista però - ed è questo che sconcerta - avverte oscuramente, perché solo nelle quattordici tavole delle Carceri, e in due fasi ben distinte sul piano conoscitivo ed espressivo, sente emergere dentro di sè pulsioni libertarie disgiunte dalla presenza del committente. Non solo, ma a riprova di quanto sto dicendo, bisogna tener conto che le due lastre aggiunte dall'autore alla stesura del 1761, la seconda e la quinta, hanno soltanto la funzione (rassicurante) di esibire una continuità stilistica tra la produzione vecchia e quella nuova; un'azione che nel mentre attutisce l'esplosione di senso delle "carceri seconde" vorrebbe scongiurare la temuta perdità d'identità di cui insisto a parlare.

E così la passione per l'antiquariato.

Anch'essa ha una volontà ad essere conoscenza, a decifrare cioè un passato che si esprime ad altissimo livello tecnico-costruttivo per presentarsi alla fine nel suo puro aspetto formale. Sennonché, al fondo, si rivela una passione che diventa moda, e che alla fine si trauce in una attività edonistica non priva di lucrative finalità.
La volontà, poi, del Piranesi ad essere architetto può essere spiegata con la sola filiale necessità di sublimare con l'esempio la frustrante attività del padre.

Siamo giunti così al voler essere a tutti i costi "veneziano".

Questa origine così irrazionalmente esibita rivela il turbamento di un giovane artista che non sapendo decidere, perché non ha il coraggio di guardare dentro di sé, vive il costante terrore dell'uomo primitivo: quello di non essere riconosciuto. L'aggettivo "veneziano" è la maschera che copre il volto di uno che parla (con le arcate sopracciliari corrugate) per dire di essere ciò che non è, o che solo vorrebbe essere.
È risaputo che l'eloquio del Piranesi era oscuro e quasi farneticante, ma non privo tuttavia di acutezze, di bagliori e di sconcertanti allusività. È logico dunque dedurne che quello strano affabulare non sia stato altro che la rappresentazione verbale di un irrisolto conflitto interiore tra un essere ontico e un "voler essere" coscientemente programmato.

Quella dell'architetto veneziano, comunque, è una storia conosciuta e in un certo senso esemplare. Una storia che solo i modernissimi mezzi di elaborazione elettronica delle immagini (anch'essi programmati, ma solo a evitare frustrazioni e tremori dell'anima) possono oggi, e solo in parte, risolvere.

Il giovane architetto dell'era del sogno - quando ancora il dado non è tratto perché la vita è piena di futuro - immagina le sue architetture come forme da definire con il segno del pittore. E indugia talvolta a sognare, giacché le sue, all'inizio, sono sempre strutture libere da ogni pratico contesto. Solo più tardi, lentamente, in una ricerca translinguista che solo illude, il fantasma figurativo si dissolve quasi fosse una struttura che ha dentro di sé la volontà ad essere altra". in questo indefinibile processo si consuma e brucia la poesia. Che poi riappare, certo, ma solo nei casi in cui, attraversata la palude dei mille compromessi, l'inveramento dell'idea è nuovamente creativo.

Piranesi ha vissuto questa duplice tragedia: quella dell'architetto che si consuma riproducendo architetture non sue, e quella di un pittore visionario che solo in quattordici piccoli rami - prigioni dell'anima - crea per insopportabilità di schemi, per rabbia, delirio o sconfinato amore di sé, microcosmi di opere future.