Voici une peinture alléchante, riche en saveurs colorées. Où que l'on se tourne, des formes se
bousculent, en cascades, en diagonales, pour passer outre le bord des toiles et venir plus près de nous
encore accaparer nos yeux. Parfois, l'animation se calme : ces arrêts sur image s'offrent alors comme de
gros plans. Dans ces répits laissés au regard, soudain un éclair de conscience nous éblouit. Tout d'abord
déroutés par la force des couleurs, nous reconnaissons maintenant des images familières. Car l'objet de
la peinture ne se livre que dans un deuxième temps, et encore sans jamais s'imposer.
Mais oui, ce sont bien là des bananes ou une orange. Et là-bas, où le dessin se noue en mailles
serrées, nous démêlons avec plus ou moins d'aisance des bonbons ou des amuse-gueule. Tout se mange,
et pourtant rien n'ouvre l'appétit du ventre. La gourmandise ici est d'un autre ordre. Mais parce que les
sujets alimentaires appartiennent au quotidien de tout un chacun, le travail de la peinture est d'autant plus
manifeste. Du reste, plutôt que de sujet, il serait plus juste de parler de motifs. Car dès ses premières
études d'après modèles, ce sont les formes qui les composent et non les objets en soi, avec leur
chapelet de significations iconographiques, qui ont retenu l'intérêt de Catherine Kirchhoff. Elle se plait à
jouer avec la plastique des objets, pour leur faire perdre tout caractère d'évidence. Seules les
caractéristiques picturales s'offrent comme clairement définies (formes précises et couleurs franches).
Pour le reste, la suggestion l'emporte sur la certitude. Au spectateur de s'y retrouver.
Après avoir dessiné des nus, des objets, puis des agencements d'objets, Catherine Kirchhoff en est
tout naturellement venue à la publicité, monde qui l'a toujours fascinée sous toutes ses formes.
Aujourd'hui, emballages et images publicitaires constituent l'armature de ses tableaux, accentuant l'effet
de distanciation par rapport à l'objet. Les titres des tableaux s'offrent comme aussi anodins que les
images qui leur servent de support, rappelant l'ingrédient visuel et ajoutant au goût de revenez-y un
soupçon d'humour.
Ses choix se font par impulsions : dès lors qu'une reproduction lui plait assez pour l'inspirer, elle
reste au plus près de ses formes, qu'elle veut souples, variées et irrégulières, plaquant son dessin sur les
contours de son modèle. Mais quand viennent les couleurs, sa liberté se débride. Ici, aucune règle et
surtout pas de fonction descriptive. Le chromatisme vif et contrasté de ses peintures ne dépend que des
rapports des tons entre eux, selon les surfaces qu'ils animent, de manière totalement
subjective.
Dans la définition de ses projets, l'ordinateur lui est d'une grande utilité. C'est un outil de travail
parfaitement adapté à sa volonté de tenir le réel à distance, ainsi qu'à son mode d'application du
chromatisme, en aplats. Mais l'acte de peindre, le contact physique avec la toile lui plait intensément, et
elle se garde aussi la liberté de modifier certaines formes ou couleurs au cours de la réalisation. Comme
ce n'est que lorsqu'elles sont parfaitement saturées qu'elle est satisfaite, elle les pose en plusieurs
couches.
Après avoir travaillé brièvement au fusain, elle a adopté l'acrylique: elle lui offre les teintes lisses et
couvrantes qu'elle recherche et la possibilité d'obtenir des limites parfaitement nettes entre les surfaces.
Cette technique est également particulièrement adaptée aux grands formats que Catherine Kirchhoff
affectionne. En optant pour de grandes toiles, l'artiste immerge complètement le spectateur dans l'image,
corroborant ainsi le parti pris de ses points de vue. Dès ses débuts, elle s'est plu à isoler des détails de
corps ou d'objets et à les agrandir jusqu'à les rendre difficilement identifiables. Du fragmentaire, centré sur
la toile, qu'elle pratique encore aujourd'hui, elle est passée à la fragmentation de la surface picturale, par
la prolifération d'un motif répété sur tout le support et même au-delà. Au-delà, parce qu'avec l'éclatement
du centre, les limites du tableau ne parviennent plus à contenir les événements plastiques, qui fourmillent
et débordent. C'est le "all over", cet espace ouvert sur l'en dehors, conséquence de l'intense animation
intérieure.
Décadrés ou hors cadres, ces tableaux abandonnent tous les ingrédients de la peinture
représentative: ni clair-obscur, ni perspective. Les ombres n'existent plus que comme prétextes aux
couleurs et la perspective n'est même plus un souvenir. Plates sont les surfaces, plan est l'espace.
L'étendue remplace la profondeur. Les figures deviennent fond, le fond prend corps.
De la réalité des sujets ne demeure que la logique de leur organisation formelle. Il ne s'agit pas de
copier, mais de comprendre les formes. Qui plus est, les changements d'échelle et la totale
indépendance des couleurs font décoller l'oeuvre d'un réel qui ne l'est déjà plus, puisque l'objet qui sert de
motif ne provient pas directement de la réalité, mais de la publicité, dont la raison d'être n'est pas de
l'ordre du témoignage ni de la contemplation, mais de l'efficacité. Image d'une image déjà réfléchie, image
au carré pourrait-on dire alors de cette peinture qui aime à se jouer des formes et des couleurs pour
enlever aux provisions de bouche leur pellicule de familiarité et les transformer en présence interrogative,
par le décalage qui s'instaure entre l'habituel et l'inaccoutumé.
Débanaliser la vision pour retrouver le goût des yeux et dévorer sans retenue, mais du regard... |
