Ich habe Pasolini im Jahre 1965 in Neapel bei einer Tagung kennengelernt. Damals habe ich eines Abends, nach dem Essen, auch sehr lange mit ihm gesprochen und dabei den Eindruck eines Mannes von ausgeprägtem Taktgefühl und sokratischer Unangepaßtheit gewonnen, der auch seine Sanftmut gezielt einsetzten konnte, um mit anderen in Kontakt zu treten. Wirklich angenähert habe ich mich dem Werk Pasolinis erst durch Zigaina.
Zigaina hat mir vor einigen Jahren einen merkwürdigen Vorschlag gemacht: mit ihm in New York eine Ausstellung von Zeichnungen und Malereien Pasolinis zu gestalten.
Als er mir diesen Vorschlag gemacht hatte, war ich zuerst ziemlich perplex, denn ehrlich gesagt, ich schätzte Pasolini sehr als Regisseur, aber den Romanschriftsteller, den Erzähler und den Dichter Pasolini schon weniger, und ich befürchtete, daß seine figurative Produktion die gleichen ideologischen Laster aufweisen könnte - oder eben das, was ich dafür hielt wie seine literarische Produktion. Aber Zigaina ließ nicht locker und ich habe mir schließlich diese Werke sehr genau angesehen und ich muß ehrlich sagen, daß ich von ihrer Qualität und auch vom Ablauf, den Zigaina vorgesehen hatte, sehr angesprochen wurde: Vielleicht war es auch eine Falle für mich, aber eine sehr wirksame und, so ich möchte sagen, auch eine äußerst überzeugende.
Ich schrieb daraufhin einen Essay mit dem Titel Difficoltà del'essere e grazia dell'apparire {Schwierigkeit des Seins und Gnade des Scheins}, was eine Anspielung auf den darin enthaltenen Schlüssel zur Erschließung des Textes ist - ich habe das Buch von Zigaina Pasolini e la morte {Pasolini und der Tod} auf merksam gelesen, Zigaina hatte mich aber andererseits noch nicht in den vollen Umfang seiner Ausgrabungsarbeiten eingeweiht, die er damals in der existentiellen und kulturellen Produktion Pasolinis durchführte - dieser Schlüssel in meinem Essay also kann aber auch den Zugang zu jenem Vorzimmer öffnen, in welchem dann Zigaina seine Theorien uqd seine Uberlegungen zu Pasolini vorstellt.
Ich muß hier betonen, daß ich an Pasolini immer als einen manieristischen Künstler gedacht habe, als einen Stilkünstler, der Sprachen hervorbringt, ausgehend von der Erinnerung an andere Sprachen. Pasolini also als Künstler, dessen Bezirk die Sprache und zugleich die heroische Anstrengung ist, durch die Sprache selbst in das Leben vorzudringen.
Daher also der Spannungszustand und das Drama des Künstlers Pasolini, der weiß, daß sein Wirken sich im Raum der Metapher vollzieht, und der gleichzeitig ein lebendiger Mensch ist, der mit Hilfe der Sprache zur Wahrheit der Dinge vordringen möchte.
Dieses Jahrhundert hat, nach meiner Auffassung, im Grenzbereich von Kunst, Literatur und Leben drei besonders bemerkenswerte Figuren hervorgebracht: D'Annunzio, Beuys und Pasolini.
Berücksichtigt man im Fall von Beuys seinen deutschen, durch Schiller geprägten kulturellen Hintergrund, so wird klar verständlich, daß die Kunst und das Asthetische hier als Erziehung, auch als Erziehung der Massen, verstanden werden; die Kunst ist also Werkzeug und Waffe, womit man den sozialen Körper ebenso zu formen vermag, wie man einer Skulptur ihre Form gibt. Wir haben es hier also mit dem Künstler als Demiurgen zu tun, der sich auch mit der Autorität dieser Haltungsgeste ausstattet. Er ist also ein großer romantischer Künstler. Was nun D'Annunzio und Pasolini betrifft, so können wir sie, bei allen Unterschieden, die zwischen den beiden bestehen, nach meiner Auffassung - vor allem wenn man eine bestimmte Tradition berücksichtigt -, als prophetische Dichterfürsten betrachten: als Interpreten ihrer Auf der einen Seite der Dichterfürst aus Marmor, der Soldat D'Annunzio, der auch - bei seinem von Nietzsche beeinflußten kulturellen Hintergrund - eine Einzigartigkeit anstrebte, die ihn über alle anderen erheben sollte, was ihn somit zu einem unbefangen antidemokratischen Künstler macht. Dagegen auf der anderen Seite der Demokrat Pasolini (demokratisch im Sinn eines Menschen, der sich zwar wie die anderen fühlt, aber seine Erfahrung auch in einer Form von Nahkampf mit den anderen macht, das heißt in einer Beziehung auf gleicher Ebene und nicht in einer hierarchischen Ordnung). Einerseits also D'Annunzio, der in der Folge häufig als Künstler oder Literat, als ein "dekadenter" Dichter, fast im Sinne des 19. Jahrhunderts gesehen wurde. In Wirklichkeit ist D'Annunzio jemand, der die Kulturindustrie vorweggenommen hat (hier war Balzac sein Vorgänger), der Auftragsarbeiten schrieb, den Namen für das Kaufhaus "Rinascente", für den Likör Aurum und Amari fand, der das Copyright zu seinem zweiten Beruf machte, der bestrebt war, die Sprache jeder nur möglichen produktiven Verwertung zuzuführen, dessen Selbstwertgefühl darunter litt, daß er sich zugegebenermaßen als Ubermensch sah, aber daraus geschäftstüchtig Nutzen zog, in einer Gesellschaft, die immer deutlicher der Vermassung und Industrialisierung zustrebte.
Auf der anderen Seite haben wir einen Dichterfürsten Zeit und als Propheten einer Zukunft, die sie selbst nicht erleben werden, aber in ihrem Verhalten vorweggenommen haben.
Beide sind Künstler, die geschrieben haben - und ich möchte gleich an dieser Stelle den Umstand würdigen, daß Zigaina als erster darauf hingewiesen hat. Pasolini ist ein Künstler, der Schriften und Sprachen geschaffen hat, auch durch sein Verhalten; was in gewisser Weise ebenso für D'Annunzio gilt, wenn er mit seinem Verhalten eine Art von Denkmal für sich selbst realisierte, dabei unterstützt von der Größe seiner literarischen und poetischen Aktivitäten.

Uberschreiten und organisieren

Trasumanar e Organizzar ("überschreiten und organisieren") ist der Titel eines 1971 erschienenen Gedichtbandes, der ebenso wie viele andere Titel Pasolinis eine tiefere Bedeutung besitzt.
Auf eine Frage des französischen Schriftstellers Jean Duflot, der ihm in einem Interview vorwarf, daß er sich zu sehr den Problemen des Mythos widme (Edipo Re - Bett der Gewalt, Medea, Pylades etc.) antwortet Pasolini: "Alles was mythisch ist, ist auch realistisch, und umgekehrt". Er führt das Beispiel des Heiligen Paulus an, der, obwohl er ein großes mystisches Erlebnis hatte (die Blitzerscheinung auf der Straße von Damaskus), auch der Organisator und Mitgestalter der Kirche war. Laut Pasolini bedeutet das, daß die Trasumanizzazione/Uberschreitung (die mystische Erfahrung von Paulus aus Tarsus) die andere Seite der Organisation ist.
Der Dichter und Regisseur meint damit, daß Trasumanar e Organizzar einem Januskopf gleicht. Auf der einen Seite Uberschreitung, auf der anderen Organisation.
Der Titel kann somit von links nach rechts (Trasumanar e organizzar) oder von rechts nach links (organizzar e trasumanar) gelesen werden. Da es sich jedoch (im Italienischen) um ein transitives Verb (organizzare/organisieren) und ein intransitives Verb (trasumanare/überschreiten) handelt, wird das letztere ein substantiviertes Verb, das Akkusativobjekt des ersten. Und so ergibt sich die wahre und einzige Bedeutung des Titels: "Das Uberschreiten organisieren"

aus Fleisch und Blut: Pasolini. Dieser verwendet die Schrift des Körpers; diese durchdringt seine literarische Produktion, sein Filmschaffen, die Romane, seine Freibeuterschriften, das heißt seine Beiträge im "Corriere della Sera", also eine doppelte Schrift mit der Eigenschaft des inneren Zusammenhangs: Es ging ihm nicht um das Auseinanderklaffen von Kunst und Leben, sondern vielmehr um jene Möglichkeit, die Zigaina, der sich dabei auf den Wortgebrauch Pasolinis stützt, die "Lust an der Kontamination" nennt.
Und gerade dieses Wort führt mich und uns in ein kulturelles Szenario ein, das uns allen sehr nahe steht. Pasolini ist einer, der die Mängel und Laster der industriellen Zivilisation untersucht und benennt - deshalb wurde er häufig als der letzte nostalgische Sänger einer nicht mehr tragfähigen bäuerlichen Zivilisation mißverstanden - und merkwürdigerweise dadurch zum Vordenker der Szenarien der Postmoderne wird. Die Kontamination ist, wie wir wissen, gerade jenes Verhalten, das mit der Feststellung zusammenhängt, daß es keine feststehenden Bezugspunkte und sicheren Werte mehr gibt, daß keine Ideologie mehr hält und kein Parameter aus Marmor mehr da ist, an dem man sich anhalten könnte: Die Geschichte entwickelt sich nicht mehr entlang geradliniger Pfade, sondern wie von Ellbogenstößen hin- und her-, vor- und zurückgetrieben: widersprüchlich. Die Kontamination erfolgt bei Pasolini also sowohl durch diese zwei Ebenen der Schrift, Alltagsschrift und Einzigartigkeit der Sprache der Hochkultur, als auch, nach meiner Auffassung, durch die Vielgestaltigkeit seiner Aktivitäten: die Wiederaufnahme einer Art neohumanistischer Produktion, die in der Lage ist, quer durch alle Bereiche schöpferisch tätig zu sein, von der Literatur über die Dichtung, den Film, bis zum journalistischen Engagement. Allerdings bedeutet Kontamination keines wegs Konfusion. Kontamination bedeutet jedenfalls die Akzeptanz des Widerspruchs.
Pasolini hat seine Widersprüche bis zum Exhibitionismus in Szene gesetzt. Er hat versucht, den Kurzschluß zwischen Kunst und Leben, zwischen sich selbst und den anderen Menschen darzustellen. Und ich würde hinzufügen, daß er dies in jener religiösen Haltung der katholischen und gegenreformatorischen Art getan hat. Andererseits erklärt sich Pasolinis Wertschätzung für den Manierismus - für Pontormo - auch in Hinblick auf diesen Zusammenhang. Er lebte seine Homosexualität offen aus, nicht weil er sie akzeptiert hätte, sondern weil er beschlossen hatte, sie in Szene zu setzen, in die Öffentlichkeit zu tragen, in all seiner Zerrissenheit und Widersprüchlichkeit.
Er verhielt sich eben wie ein Dichterfürst, der für sich das Recht beansprucht, jede mögliche Aktion hervorzuhringen, jede Geste, und zwar aufgrund der Notwendigkeit, den Konflikt, die Zerrissenheit und den Widerspruch offen zu bekennen (mein Hinweis auf ein bestimmtes Glaubensbekenntnis erfolgte also nicht zufällig). Er benutzte die skandalöse Anwesenheit des anderen, des Zusehers, als eine Ausformung liebender Nähe - es ist kein Zufall, daß Zigaina hier den Begriff der Heiligkeit des Zusehers eingeführt hat.
Die Heiligkeit des Zusehers besteht nicht in seinem Einverständnis - im Gegenteil, der Zuseher kann auf den Skandal auch empört reagieren, und so hat es Pasolini auch zeitlebens erfahren -, sondern sie entsteht gerade im Skandal als Form der Beteiligung, in der aktiven Anwesenheit des anderen und nicht in dessen schlichter Funktion als neutraler Spiegel. Es geht also um eine formbare, flexible Anwesenheit, die auf die Aktion reagiert und zugleich ihre Antwort darstellt. Es geht kurz gesagt darum, daß Pasolini sich nicht so fühlen muß, als sei er allein in einer Wüste.
In gewisser Weise ist Pasolini erfüllt vom Mythos der Tat; es ist dies ein Mythos, der den Entwicklungsschritten der dekadenten Kultur eingeprägt ist. Die Tat als Ausdruck verzweifelter Spannung ist die einzige Möglichkeit, ein zerbrochenes und widersprüchliches Leben vor dem vollständigen Verschwinden zu bewahren. Also kann nur eine starke Geste den Dingen Dauer verleihen und diese selbst erfahrbar machen. Was aber ist nun der Unterschied zwischen diesen beiden Dichtern? Nehmen wir zum Beispiel den militärischen Husarenstreich D'Annunzios im Ersten Weltkrieg {als "beffa di Buccari" Teil der italienischen Heldengeschichte jener Zeit; Anm. d. U.}: Hier haben wir die Einzigartigkeit, die starke Geste, die Geste des Ubermenschen, der die anderen nur als Spiegel benützen will. D'Annunzio ist wirklich der Dichter als Soldat, der sich die Eroberung der Gesellschaft vorgenommen hat.
Pasolini ist in gewisser Weise der Künstler, der erobern und erobert werden will. Seine Arbeit umfaßt den Austausch und die Dialektik, den Zusammenprall, aber auch das Zusammenfließen. Pasolini ist ein Dichter, aber nicht ein "Gesellschaftsdichter", wie ihn Moravia genannt hat; um diesen Mythos der Tat und die Vorstellung der Kontamination Pasolinis verstehen zu können, muß man Hinweise und Bezüge aufgreifen, welche die Alchemie betreffen.
Und damit wären wir endlich in das Zimmer von Zigaina vorgedrungen, in welchem dieser alles zur Lektüre des Werks - des Lebens-Werks von Pasolmi - vorbereitet hat. Er bezieht sich dabei auf das kulturelle Universum der Alchemie, jenes Universum, das durch die Kontamination wirkt, dabei die Umwandlung der Elemente strategisch einsetzt, um so von einem tieferen zu einem höheren Zustand zu gelangen. Er verwendet jenes Verfahren, das auch dazu neigt, eine Vermischung von Hohem und Tiefem zu erzeugen, von Materie und Geist; also auch die Kontamination verschiedener Niveaus.
Tatsächlich schlägt uns Zigaina eine Lesart des Todes von Pasolini als gewaltsamer, offen zur Schau gestellter Tod vor, die demonstrative Zurschaustellung eines Körpers, der sich so sehr in Sprache verwandelt, daß er die Form des Todes als Ubergang annimmt. Es handelt sich also um einen Vorgang der Kontamination, der Transformation, vom Augenblick des Lebens in jenen des Todes.
Und in diesem Zusammenhang erzählt Zigaina eine äußerst aufschlußreiche Episode aus der Zeit, als Pasolini sich zu Dreharbeiten des Dekarneron in Bozen befand: Zigaina wird von Franco Rossellini, dem Produzenten dieses Films, angerufen und aufgefordert, sofort nach Bozen zu fahren, weil Pasolini die Dreharbeiten unterbrochen hat und unter allen Umständen verlangt, daß Zigaina die Rolle des Beichtvaters übernehmen soll. Zigaina, ein alter Widerstandskämpfer, Antifaschist, ohne konfessionelle Bindung, sagt zunächst "Ja wie denn? Schau ich vielleicht wie ein Priester aus?" Es kommt ihm der Verdacht, daß ihm Pasolini einen, wenn auch freundschaftlichen, kleinen Streich spielen will. Den wahren Grund erfährt er erst später, im Verlauf der Dreharbeiten, in Augenblicken, die erfnllt sind vom Schweigen oder vom trockenen Gelächter Pasolinis über die verschiedenen Gesichtsausdrücke, die der arme Zigaina darzustellen versucht. Erst dann also beginnt er den Grund für seine Auswahl zu verstehen. Es geht dabei um die Verfilmung jener Episode im Werk Boccaccios, in der ein Killer, dargestellt von Franco Citti, in den Norden reist, um jemanden zu ermorden, den er nicht kennt. Er lernt sein Opfer kennen, begleitet den Mann zum Abendessen, dieser merkt aber nichts, und während sie essen, beginnt jener darüber nachzudenken, wie er ihn umbringen könnte. Aber es kommt anders: Dem armen Killer wird schlecht, so sehr, daß er glaubt, sterben zu müssen, und er verlangt einen Beichtvater. Durch diese Geschichte, durch die Sprache, die Pasolini dabei anwendet, bemerkt Zigaina, daß in diesem Fall er, der Beichtvater, eben jener heilige Teil ist, von dem Pasolini spricht, dieser andere, der in der Lage ist, sich auf das Anderssein einzustimmen, der jene Beziehung aufbaut, die Zigaina immer mit Pasolini verbunden hat, aber ohne jene gewalttätige Notwendigkeit der Identifikation (die eine andere Form der Ubertretung ist), sondern unter Achtung der Andersartigkeit und mit jenem notwendigen Zwischenraum, der zu jeder komplementären, sadomasochistischen Beziehung von zwei Personen erforderlich ist.
Aus diesem Bbckwinkel hilft uns Zigaina zu verstehen' wie der andere, der Zuseher, der Leser, der Mörder und wir könnten uns hier auch ungewollt auf Pelosi {den Mörder Pasolinis; Anm. d. U.}beziehen -, derjenige ist, der von Pasolini dazu eingesetzt wird, den letzten Akt einer ganzheitlichen Sprache zu inszenieren, in welcher Kunst und Leben zusammenfließen und dabei dem letzten Augenblick des Todes Form geben, einem gewaltsamen Tod, der allein in der Lage ist, die Lebensbahn Pasolinis in kohärenter Weise zu schließen. Und Zigaina sagt uns, warum es gerade der Tod sein muß. Es stimmt, wenn er sagt, daß das Kunstwerk immer eine Formalisierung ist, die einen bestimmten Raum einfrieren und festhalten will, ein linguistisches System, das den Kommunikationsbeziehungen entzogen und zum Zwecke der zukünftigen Erinnerung in einer Form eingefroren wird, die an die Totenstarre erinnert. In gewisser Weise verwandelt sich Pasolini selbst zur Oberfläche seiner Geste, zum Zeichen seines Körpers, wobei er seinen jugendlichen Mörder nicht als Henker einsetzt, der ihn aus dem Lebensraum eliminiert, sondern als Werkzeug, das in der Lage ist, in das Leben (und über dieses hinaus) eine weitere Bresche zu schlagen und durch die Kontamination einen begehbaren Ubergang zu schaffen. Also durch die Transformation.
Offensichtlich ist diese Konzeption von einem großen narzißtischen Impuls gekennzeichnet. In der Inszenierung dieses Ubergangs durch einen gewaltsamen, zur Schau gestellten Tod in ein Leben auf einer höheren, weiteren und endgültigen Phase, sieht Pasolini im Spiegel der Zukunft sein Bild als ein Abbild der Dauer; andererseits ist es gerade der Tod, der Dauer verspricht, der jeden Transformationsprozeß aufhalten und unterbinden kann, der ein bewegtes System in einer äußersten Formalisierung einzufrieren vermag, die sich dann im objektiven Sinn durchsetzen wird.
Für Pasolini ist die Realität nicht die alltägliche Trägheit, keine Substanz, die nur in der Gegenwart lebt, sondern sich im dauernden osmotischen Austausch auch mit dem Element des Mythos befindet. Technik und Mythos sind die beiden Schwächen Pasolinis, die er selbst eingestanden und bekannt hat, wenn er davon spricht, daß er im Tal Josaphat die Schwächen seines Gewissens gegenüber der Technik und dem Mythos bekennen wird müssen. Die erste bezeichnet das Verhältnis zur Realität, zum Tun, zur Transformation, zur Aktion, zur Durchdringung, während der Mythos offensichtlich die Hinwendung zur Geschichte und zur Kultur darstellt. Nun ist es interessant festzustellen, daß Pasolini durch diesen Kurzschluß auch seinen Tod in jenen Raum des Mythos einfügt, der Kontinuität garantiert, was wohl der ganz tief sitzende Antrieb ist, der das Werk eines jeden Künstlers begleitet. Der Mythos ist das, was den Künstler dazu führt, Sprachen zu entwickeln und zu produzieren, und auch die Fähigkeit zu erwerben, den Tod herauszufordern. Pasolini ist hier bis zum Paradoxon vorgedrungen, den Tod durch seinen Tod herauszufordern; er hatte nämlich begriffen, daß er durch die Verschränkung von Werk und Leben, aber auch durch die Verwendung seiner eigenen Sprache in subjektiver Weise, den Körper als objektive Sprache einsetzen kann, die ein Ereignis auszulösen vermag: Dieses würde dann als Verbrechen, als gewaltsamer Tod in der Zeitung stehen. Andererseits ist ein gewaltsamer Tod wie ein starker Scheinwerfer, dessen Licht eine Wüste der Dunkelheit durchdringt und eben das aufzeigt, umschreibt und exemplarisch hervorhebt, was sich unter diesem gewaltsamen Licht ereignet. Denn offensichtlich ist die Reise Pasolinis eine Reise, die es ihm in ihrer Einzigartigkeit erlaubt, der Trägheit des Alltags zu entfliehen, auch den Widersprüchen (aber eben jenen Widersprüchen, die mit der Banalität des Alltages zusammenhängen, mit dem Ephemeren), um sich in die Dauer der Geschichte einzufügen. Aber für Pasolini ist die Geschichte der Mythos: allerdings nicht jene Geschichte, die in positivistischer Lesart als Ergebnis des Klassenkampfes oder rein wirtschaftlicher und militärischer Ereignisse verstanden wird, son dern als gereinigte Zeit, die sich durch den Raum der Phantasie hindurch als Sediment niederschlägt, durch jenen Raum, der eben von der Phantasie des Künstlers bewohnbar gemacht und bewohnt wird. In einer bestimmten, paradoxen Weise will Pasolini durch seinen gewaltsamen und zur Schau gestellten Tod eine Art von Ordnung errichten, ausgehend wohl auch von einem religiösen Antrieb, der ihm offensichtlich innewohnt. Für ihn bedeutet das nun, sich in einen Bereich zu begeben, wo der Konflikt des Fleisches, der Skandal der Homosexualität, das Gefühl seiner Andersartigkeit sich beruhigen und in der Zurschaustellung seines Körpers entspannen kann. Pasolini, das Lamm Gottes, das sich töten läßt als einer, der seinen Tod plant. Und er plant ihn nach den Eingebungen einer biologischen Schläue, nicht nach den Ubertretungsmustern jenes armen Subproletariats, mit dem er sexuellen Umgang hat, von dem er eine Leistung verlangt, die nach dem Ehrenkodex dieses Subproletariats nicht erlaubt ist. Seine biologische Schläue ist vielmehr, um es so auszudrücken, mit einer Art von Annäherungsstrategie an den Tod verbunden.
Pasolini erlebt sehr früh das Trauma der Ermordung seines Bruders durch Partisanen, er trägt die Last eines Klimas, in welchem das Prinzip des Todes als Prinzip der Reinigung überwiegt, des Ubergangs von einem gasförmigen, niedrigen, materiebehafteten Seinszustand zum hohen Zustand der äußersten Geste, in welchem eben alles gereinigt wird.
Und hier gibt uns Zigaina einen weiteren Schlüssel, um diesen Gedankengang zu verstehen, wenn er Pasolini zitiert (es geht nicht so sehr um den berühmten Satz "Die Welt will mich nicht mehr, aber sie weiß es nicht", der aber doch eine Vorstellung davon gibt, wie sehr er es schon immer verstanden hat - und in diesem Sinne spreche ich von biologischer Schläue -, den Zusammenprall mit der Realität zu nutzen, sich auch in die Falten der gesellschaftlichen Gleichgultigkeit einzuschleichen, um sie in den Skandal, in den liebenden oder prüfenden Blick kippen zu lassen):  Zigaina zitiert einen Satz Pasolinis, in welchem es um die Freiheit des Menschen geht, wobei dieser in paradoxer Weise, wenn man ihn oberflächlich liest, eine Position des Mißtrauens einzunehmen scheint, wenn er sagt, daß der Mensch die Freiheit nicht liebt. Es ist aber klar wie dieser Satz zu verstehen ist: Wenn man von Freiheit spricht, spricht man von der "Freiheit, den Tod zu wählen", also von einer Tat der Aneignung, die nur wenigen mit Vorsatz und Strategie gelingt. Der natürliche Tod liegt somit außerhalb dieser stoischen Entscheidung: Der natürliche Tod ist ein erlittenes, kein geplantes Ereignis, es kann auch nicht zur Schau gestellt werden. Der Selbstmord erzeugt, wie Pasolini selbst sagt, "eine Leere, die von der schlechtesten Qualität des Lebens sofort ausgefullt wird". Nur del zur Schau gestellte, gewaltsame Tod ist jener Kurzschluß, der es durch das Prinzip der Kontamination ermöglicht, vom Leben in den Tod vorzudringen, einen Dialog mit dem anderen (dem Beichtvater) aufzubauen, den liebenden Dialog mit dem Zuseher, und die Grausamkeit in Heiligkeit zu verwandeln. Dadurch wird nicht nur die eigene Existenz erlöst, sondern auch, mit einer weiteren Liebesgeste, der gesamte Gesellschaftskörper.

Anmerkung der Herausgeber: diesem Text liegt
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