von
Giuseppe Zigaina
Es ist mir im Grunde ergangen wie jemandem, der das Funktionieren eines Spiegels erforschen will. Er stellt sich vor diesen hin, betrachtet ihn, untersucht ihn, macht sich Notizen: und was sieht er schließlich? Sich selbst. Was nimmt er wahr? Seine eigene materielle und physische Präsenz. Das Studium des Spiegels führt ihn unweigerlich zum Studium seiner selbst.
Für dieses sprachliche Spiegelspiel bringe ich nur ein Beispiel. „In meinem Kino", sagt der Dichter-Regisseur an einer Stelle seiner Einfälle zum Kino - ein Titel, der den Freud'schen Witz anklingen lässt -, „hat der Schnitt vollständig die Einstellungssequenz ersetzt."
Ich sagte eben, dass der Tod eine rasche Synthese des vergangenen Lebens darstellt, und das rückstrahlende Licht, das er auf jenes Leben wirft, die wesentlichen Momente herausholt und sei zu mythischen oder moralischen Akten jenseits der Zeit macht. So wird ein Leben Geschichte.
Ja, es ist wahr, es scheint, dass Pasolini hier Moralphilosophie betreibt, das heißt, dass er nicht von sich spricht, wie er es in Wirklichkeit immer gemacht hat, sondern vom Leben eines jener Helden, die in alten Zeiten durch einen tragischen Tod in den Mythos eingingen. Bei einer aufmerksameren Lektüre jedoch bemerken wir, dass der Diskurs sich von der allgemeinen, philosophischen Ebene immer wieder auf die persönliche, existentielle bewegt. Die Formel, die diese Bewegung, im Gegensatz zu dem, was sie dem Leser suggerieren möchte, beschreibt, ist: „Was mich betrifft".
Was mich betrifft, so glaube ich weiterhin an ein Kino, das erzählt, das heißt an die Konvention, derzufolge der Schnitt aus der unendlichen Folge von Einstellungen, die man drehen kann, jene herausgreift, die Bedeutung und Wert haben (Hervorhebung G.Z.)
Eine Behauptung, die folgendes bedeutet: „"Ich glaube weiterhin an die Realität, die von sich selbst erzählt (möglicherweise in ihrer geschriebenen Sprache: der des Kinos) und im Besonderen an die Konvention, derzufolge der Tod (Schnitt) aus meinem Werk-Leben (unendliche Einstellungssequenz) nur jene wichtigen und bedeutungsvollen Momente herausnimmt, die als Totalität beschrieben werden können."
Übersetzung ins Deutsche von Maria Fehringer
Im Hintergrund dieser Überlegungen, die die Fortsetzung eines Selbstgesprächs sind, das ich seit langem mit mir führe, wächst der Verdacht, dass es tatsächlich etwas in den Richtern gibt, das es ihnen unmöglich macht, einen Schriftsteller mit derselben Aufmerksamkeit anzuhören wie einen Geschäftsmann: ein unverrückbares Vorurteil, zum Beispiel, oder einer der zahllosen Paragraphen der Strafprozessordnung, die mir unbekannt sind. Im ersten Fall könnte dahinter die Vorstellung stehen, dass die Worte eines Dichters immer Produkte der Phantasie sind; im zweiten allerdings eine Verordnung, die als Beweis für einen Selbstmord eine Botschaft akzeptiert, die nicht nur, wie wir gesagt haben, eigenhändig vom Verfasser geschrieben und unterzeichnet, sondern sogar in bescheidener Briefform abgefasst ist: ohne Metrik, Anspielungen, Aphorismen oder Aufforderungen an sich selbst, ohne auch nur den Schatten jenes Humors, der es dem Autor erlaubt, dem Leser ein „Übermaß an Sympathie oder Mitleid" zu ersparen.
Wenn aber - abgesehen einmal von diesen imaginären Vorbehalten - der Verteidiger des mutmaßlichen Mörders zum Beispiel gewußt hätte, dass Pasolini sich als „Märtyrer-Regisseur aus Selbstbestimmung" bezeichnet und vor seinem Tod mit einem Gruß und Abschied betitelten Gedicht Abschied von der Welt genommen hatte - und danach tatsächlich keinen einzigen Vers mehr schrieb; wenn er von diesem seltsamen Verhalten gewusst und es im Gerichtssaal vorgebracht hätte, dann hätte dies vielleicht den Feinden des Dichters ein mitleidiges Lächeln abgerungen und seine Freunde veranlasst, von purem Zufall zu sprechen, doch letztendlich hätte all das dazu beigetragen, die Wahrheit wenigstens teilweise ans Licht zu bringen, das heißt aus einem (Kriminal-)Thrillereinen rein intellektuellen Krimi zu machen.
Aber, wie gesagt, die Vorstellung, dass die Ermittler gewissen Aussagen des Schriftstellers Glauben schenken hätten können, erscheint heute, mehr als zwanzig Jahre später, nichts als ein Traum; auch weil sich, falls seine Botschaften erkannt worden wären, sogleich das Problem ihrer Korrelation gestellt hätte, mit deren Hilfe man den Jargon, in dem sie mitgeteilt wurden, entschlüsseln hätte müssen.
Man kann allerdings feststellen, dass die Front der italienischen Schriftsteller (von den Richtern und Anwälten weiß ich nichts) in letzter Zeit, und zwar gerade in der Frage der stilisierenden Funktion von Pasolinis Tod, kleine Risse bekommen hat; Zweifel wurden laut, Widersprüche, Positionen jedenfalls, die in ein und derselben Frage positiv paradox sind. Andererseits ist es nach einem Vierteljahrhundert möglich, dass auch die solideste Exegetik - das heißt die gefestigste, unbeweglichste und daher unfruchtbarste - einen Sinneswandel zu erkennen gibt, der vielleicht auf neue, nicht vorhandene Erkenntnisse zurückzuführen ist.
Das 1995 anläßich des 20. Todestages Pasolinis von der Zeitschrift Micromega geführte Interview mit Sanguineti könnte das Paradigma sein für das, was ich eben gesagt habe, wenn es nicht - durch die Offenheit des Interviewten, die manchmal an Brutalität grenzt - ganz untypisch wäre für die Haltung der Kritik, die den Tod nicht mehr aus dem Pasolini'schen Corpus ausschließen, sondern ihn nur mehr in appetitliche, mit Worten gespickte Happen verpacken will.
Zwischen Sanguineti, dem anerkannten Gründervater der Gruppe '63, und Pasolini, dem ketzerischen Marxisten, der „fälschlich dem lächerlichen Jahrzehnt" des Engagements abschwört, gab es scharfe Polemiken und ausdrucksstarke gegenseitige Beschreibungen. Aber hinter dem Groll lag immer auch Respekt. „Von der ganzen Gruppe", schrieb Pasolini, „wird Sanguineti als einziger bestehen bleiben."
Der Genueser Schriftsteller, dem man nun keine so großherzigen Worte über seinen einstigen Kollegen zuschreiben kann, zieht in diesem Interview eine katastrophale Bilanz über Pasolinis Schaffen, bringt ihn aber, indem er ihn lustvoll mit Worten vernichtet, mit denselben Worten ins „Leben" zurück. Und zwar aus Gründen, die sich ihm entziehen; indem er gleichsam sein Unvermögen gesteht, Pasolinis Persönlichkeit zu erfassen, sein Fort-Leben, wie er möchte, zu leugnen, wo der Dichter doch aus unzähligen Gründen - die alle mit akribischer Genauigkeit angeführt sind - seit langer Zeit vergessen sein müsste. Es genüge als Beispiel folgendes Epigraph: „Er ist - schreibt Sanguineti - ein absolut konsequenter Mensch, von welcher Seite auch immer man ihn betrachtet, sei es seine Beziehung zu Mutter oder Vater, sei es seine Ablehnung der Ideologie, seien es seine Texte. Seine Werke sind geschickte Gebilde aus Ästhetizismus und Primitivismus, Verletzlichkeit und Revolte."
Wie man sieht, macht der Wortführer der Gruppe '63 in seiner
Annäherung an Pasolinis Werk einige Aussagen, die, obgleich widersprüchlich (wie wir bald sehen werden), den Anschein haben, neutral, wenn nicht gar wohlwollend zu sein; nur dass sie, leider, nicht der Realität entsprechen, oder zumindest nicht dem, was Pasolini in dieser Frage immer gesagt hat, dass man nämlich „manche Dinge nur leben kann, oder, wenn schon sagen, dann in der Dichtung" (Hervorhebung G.Z.). Sanguineti hingegen kommt, da er sich mehr oder weniger direkt auf diesen Aphorismus bezieht, zu folgendem Schluss: Pasolini, schreibt er, „legte großen Wert darauf, sich als Dichter zu definieren, der Kino machte. Und diese Definition hatte für ihn eine konkrete, theoretische Bedeutung. Sie besagte, dass er, da die Dichtung an sich gewisse Dinge nicht mehr leisten kann, versuchen wollte, mittels der Filmkamera Dichtung zu machen."
Nur hat Pasolini, ich sage es noch einmal - im Gegensatz zu dem, was Sanguineti behauptet, - erklärt, dass „man manche Dinge nur leben kann, oder, wenn schon sagen, dann in der Dichtung"; Pasolini spricht also nicht von Kino, oder, wenn er davon spricht, dann von einem „Kino als geschriebener Sprache der Wirklichkeit", was bedeutet, dass er von der Realität seines Lebens spricht, inklusive des Syntagmas seines Todes. Im Grunde verbindet er in seinem Aphorismus eine Tat („manche Dinge kann man nur leben") mit einer Sprachhandlung („kann man nur in der Dichtung sagen"), eine Verbindung, die einen Widerspruch darzustellen scheint, in Wirklichkeit aber auf jene totale, sprachlich skandalöse Kontamination verweist, die er mit seinem Zeichen-Tod geschaffen hat. So dass wir heute, wenn wir die Stellvertreterfigur Kennedys durch jene Pasolinis ersetzen, mit Fug und Recht sagen können, er „habe sich im Sterben mit seiner äußersten Tat ausgedrückt".
Wenn Sanguineti darauf erwidert, das sei Nonsens, werde ich ihm antworten, es handle sich zumindest um einen von Pasolini selbst gesagten Nonsens, denn die Worte (und die Ideen), die Sanguineti ihm über das Kino der Poesie zuschreibt, sind nur eine wortwörtliche Interpretation der (Jargon)Sprache seines Feindes. Ich erlaube mir an dieser Stelle, ihn darauf hinzuweisen, denn aus verschiedenen Zusammenhängen habe ich verstanden, dass Sanguineti weiß, dass ich nichts anderes getan habe, als die Jargon-Sprache des Autors zu übersetzen. In der Tat, überzeugt, wie ich bin, dass die lyrische oder narrative Dichtung stets eine Gratwanderung zwischen Sinn und Klang ist (wie Valéry sagt), bin ich ebenso davon überzeugt, dass diese Gratwanderung, wie lang sie auch sein möge, immer, als Schluss, einen Sinn vor Augen hat. Und diesen Sinn, der im Werk des Dichter-Regisseurs offen geblieben ist, habe ich versucht, nach seinem Tod ans Licht zu bringen. Was das Übrige betrifft, habe ich immer die anderen sprechen lassen. Wie etwa Sanguineti, der gesagt hat, dass er über den Tod des friulanischen Schriftstellers „natürlich" nichts weiß; höchstens, so gestand er ein, könne er, „ohne den Literaten spielen zu wollen, der sich als Sherlock Holmes versteht, die These vom delegierten Selbstmord" wagen. Um damit „einen der Gründe für die Faszination, die die Figur Pasolini ausübt" zu erklären.
Der Doyen der Gruppe '63 hat eine Position bezogen, die, verglichen mit der vieler seiner Kollegen, die einmal dies und einmal das sagen, eine brutale Konsequenz beinhaltet. Für ihn ist „Pasolini unleserlich", sein Leben ein einziges Scheitern, sein Tod, logischerweise, ein delegierter Selbstmord.
Und tatsächlich, wenn man die „Polemik in Prosa" Sanguinetis durchliest, hat man sogleich den Eindruck, er habe den Teil der Ketzererfahrungen, die das Kino betreffen, nicht gelesen, oder wenn er ihn gelesen hat, das sprachliche System des Autors verkehrtherum betrachtet. Es scheint, er habe nicht bemerkt, dass sein Feind , wenn er von Kino spricht, fast immer (mit der Lexik des Kinos) von einer Realität spricht, die ihm, Sanguineti, vollkommen unbekannt ist. Pasolini aber hat seit Beginn der Sechziger Jahre diese geheimnisvolle Realität beschrieben - stark von Freud beeinflusst; dessen sophistischer Witz, auch wenn er dem Subjekt Vergnügen bereitet, es oft dazu verdammt - wie in diesem Fall - nicht verstanden zu werden.
Der „ketzerische Empirist" selbst erklärt uns in erstaunlich ähnlichen Worten den Ursprung seiner (Film-)Sprache:
Wenn jemand dieses stilistische System wortwörtlich nimmt oder es verkehrtherum interpretiert, versteht er ziemlich wenig, oder versteht nur, dass es sich um eine Behauptung handelt, über die es sinnlos ist zu diskutieren. Liest man es aber von der richtigen Seite her, das heißt, bedenkt man beim Lesen mit, dass Pasolini in seinem Jargon über die Realität seines Lebens spricht, dann wird man, wenn man den Jargon übersetzt, imstande sein, den wirklichen Diskurs zu verstehen. Dass der Autor nämlich, indem er die Terminologie des Kinos verwendet, sagt, sein Leben (die Einstellungssequenz) sei auf der Ebene der Werte vollständig vom Tod (dem Schnitt) ersetzt worden. Die Metapher, die die Grundlage der gesamten sprachlichen Struktur Pasolinis ist, lautet: Tod als Schnitt. Tatsächlich sagt er: „Der Schnitt ist der Ort der Stilisierung." Und will damit dem Leser mitteilen, dass es das stilisierende Werk seines Todes, jener Art von Tod ist, das seinen geschrieben-gesprochenen oder audio-visuellen Zeichen eine wesentlich weitere Bedeutung verleihen sollte. Und wie zur Erläuterung des oben zitierten, über die Maßen verdichteten Mottos schließlich:
Sanguineti misst dem Tod seines Feindes (den Ernesto de Martino als Wert auf einer neuen kulturellen Ebene definiert hätte) keinerlei Wert zu und gibt deshalb auf die Frage nach Pasolinis Schaffen ohne Umschweife zur Antwort: „Die Rhetorik seiner Dichtung ist schwer erträglich."
Warum? Weil die Rhetorik, seiner Meinung nach - und da bin ich eins mit ihm - kraftloses Wollen ist, Darstellung vorgeblicher Gefühle, unnötiger Weitschweifigkeit, nicht funktionierender Katalysen; das „Geflenne" eben, von dem Marx sprach. Das alles träfe zu und wäre zu Schaden Pasolinis, wenn nicht seine pädagogischen Ambitionen bewußt auf dem Exemplum gründeten, das heißt auf der „erlebten Rede". Die Stilisierung, die durch einen Tod erreicht wird, der wie der Mythos von Tod und Auferstehung zelebriert wird, eine Stilisierung, die den Ausschluss all dessen, was nicht signifikant ist, mit sich bringt, hat sein Werk sublimiert. Mit anderen Worten: Die Sprache des Autors hat sich jeder möglichen Rhetorik entledigt, eben weil sie Fleisch und Blut geworden ist in dem „heiligen Bezirk" von Ostia.
Pasolini könnte also nur in dem Fall als kraftlos und rhetorisch bezeichnet werden, in dem er nicht genügend Entschlusskraft gehabt hätte, „der Wirklichkeit Wirklichkeit zu verleihen" - wie er sagte -, das heißt, sein Todesprojekt zu Ende zu führen. Oder, von der Seite des Betrachters aus gesehen, wenn dieser, indem er dem Leben-Werk des Autors den Sinn zurückgibt und es also ins Sprechbare überführt, nicht sogleich geahnt hätte (weder er noch irgendein anderer), dass das „selbstbestimmte Martyrium" des Autors eine zweieinige, doppelgesichtige künstlerische Handlung ist: einerseits der Sieg über den Selbsterhaltungstrieb und also die äußerste Überschreitung auf existentieller Ebene, andererseits die Erfindung einer neuen, skandalösen Sprache als äußerste sprachlich-expressive Überschreitung.
Nun hat Sanguineti, obgleich er über die „Lagerzäune" hinaus zu blicken vermochte, den Sinn des Todes des Dichters aus Casarsa nicht verstanden, in dem Sinn, dass er ihn nicht, als Sprache der Handlung, in die Gesamtheit der anderen integrierenden Sprachen eingeschlossen hat. Für Sanguineti ist die Geste Pasolinis immer noch die krankhafte Geste irgendeines Selbstmörders, Paveses, zum Beispiel, oder, schlimmer noch, eines, dem der Mut fehlt, sich selbst umzubringen, und der sich von jemandem helfen lässt; aber nur aus Feigheit, scheint der Dichter aus Genua klarstellen zu wollen, und nicht deshalb, das füge ich hinzu, weil das Eingreifen des Verbündeten Teil des Projekts eines Mysteriums ist. „Das Eingreifen des Verbündeten, wenn es kommt, dann kommt es, wenn nicht, Geduld (ein Verbündeter bin ich)", schreibt Pasolini, indem er Bremond zitiert.
Nun aber, nachdem wir gemeinsam die Schlussworte des Prologs von Orgie gehört haben, werde ich Sanguineti (bei all der Sympathie, die ich für ihn empfinde) das sagen, was ich denke.
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