von
Giuseppe Zigaina
Wenn aber das, was meinen Tod in meinem Leben bedeutungsvoll macht (...) eine Darstellung wäre, dann glaube ich, ich würde den Zuschauern, meinen Feinden, die sich vor mir schützen wollen, sagen: „Ich bitte euch, seid wie jene Soldaten, die Jüngsten dieser Soldaten, die als erste hinter die Zäune eines Lagers gegangen sind ... Und dort ihre Augen ... Ach, ich bitte euch, seid jung wie sie!"
Nun, ich habe immer das Gefühl gehabt, Pasolini hätte beim Schreiben dieser Worte gerade an ihn gedacht, den Wortführer der literarischen Avantgarde. Es sind Worte, die sich nur an Feinde richten, die man respektiert.
Zwei Phasen haben die Massaker, zwei, und der Erzähler wiederholt es für seine Zuhörer: Zwei Phasen gibt es, zwei.
Während also das vier Mal in Kursivschrift wiederholte „zwei" ein Indiz wäre, dem man nachgehen könnte, ist der Terminus Massaker im Plural eine Hyperbel für den Tod des Autors; welcher, wie schon gesagt, in seinem eigenen Martyrium die Zeiten und Umstände vereinigen will, in denen die beiden Gracchus-Brüder getötet wurden.
Lesen wir:
Man versteht jetzt, dass Sanguineti - nachdem er seinen Feind mit Worten vernichtet hatte -, mit der Behauptung: „Was seinen Tod betrifft, weiß ich natürlich nichts" einen Graben aufreißt zwischen dem Werk und dem Tod Pasolinis, während Werk und Tod bei dem friulanischen Dichter - und das wird im Lauf der Jahre immer klarer werden - untrennbare Teile einer einzigen sprachlichen Struktur sind. Es ist, als würde Sanguineti sagen: „Von dem ganzen Werk Pasolinis verstehe ich nichts." Was aus dem Munde eines Literaten, wie er es ist, nur eine Provokation sein könnte.
Und ich in meinem letzten Winkel, / unter der prächtigen Sonne der / arabischen oder christlichen Welt, / des Mittelmeers oder des Indischen Ozeans, / ungeeignet für die Geschichte, ungeeignet für mich, / werde mich eignen für die künftige Erde, / wenn die Gesellschaft wieder Natur sein wird.
„Ich werde mich eignen - das ist es, was der ketzerische Empirist sagen will - für die künftige Erde, [aber Erde verstanden in einem ganz harten, dramatischen Sinn, die Erde des Friedhofs von Casarsa, in der er jetzt begraben liegt] wenn ich, der Mensch (ungeeignet für das Leben), wieder Natur sein werde [wieder Asche oder Blütenstaub auf dem Schotter des Tagliamento]".
unfassbar das Missverhältnis
Pasolini, der fünfzehn Jahre lang sein Todesprojekt als kulturellen Ritus erarbeitet hat, so wie jeder Künstler seine Sprache erarbeitet, perfektioniert und überprüft, stellt sich zunächst einmal als Sprengmeister (!) dar, der die Sicherung einer nicht explodierten Bombe abschraubt (wobei der ironische Gebrauch der Begriffe auffällt: der Meister ist der Autor; die Bombe würde mit seinem Tod explodieren), und dann als Boccia-Spieler (eine weitere Anspielung), der, indem er sich hin und herwiegt und den Hals reckt, den Lauf seiner Kugel so beeinflussen will, dass es (für ihn) ein Ansatz für das Leben in den Jahrhunderten wird.
Denn klarerweise ist es, wenn man das vergnügliche Boccia-Spiel einmal beiseite lässt, „das Leben in den Jahrhunderten", das Pasolini, indem er sein Überschreitenorganisierte, gesucht hat.
Übersetzung ins Deutsche von Maria Fehringer
Und da muss ich anerkennen, dass Sanguineti sich mit seiner Polemik bis an die Schwelle des Geheimnisses vorgewagt hat: an das Geheimnis vom Tod seines Feindes. Aber - und das ist der Punkt - dabei das Projekt nicht erkannte. Und unter Projekt verstehe ich ein literarisches Projekt, eine Ausdrucksstrategie, die Idee einer vollständigen Kontamination zwischen literarischem Werk und Tod, mit dem Zweck, diese - wie der Autor immer wieder bekräftigt hat - im Rahmen einer „Allgemeinen Semiologie der Wirklichkeit als Sprache" zu beschreiben. Und ich füge - für die, die (spät, aber doch) den Tod Pasolinis auf sprachlicher Ebene neu bewerten wollen - hinzu: Wenn ein Autor, der diesen Namen verdient, ein Projekt hat, dann hat er auch die Entschlusskraft, es zu verwirklichen, und wenn die Verwirklichung desselben jahrelange Arbeit erfordert, dann bedeutet das, dass deren Organisation - das organizzar - nicht anders als mit der Besessenheit der Ungewissheit vorangetrieben werden kann, weil immer, wenn es um das Ganze geht, „Mars im Schatten von Thanatos steht und der Ausgang ungewiss ist". Wenn dann das <7>Organisieren das Überschreitendes Autors zum Ziel hat, dann kann dieser, um es zu erreichen, nur auf ein Wunder hoffen („Wenn auf wunderbare Weise das Chaos zu plastischer Klarheit wird ...") Aber nicht damit alles nur durch Zufall geschehe oder nur durch das Einschreiten des Numinosen, sondern weil es keinem Menschen, der beschließt, seinen eigenen Tod zu organisieren, gegeben ist, zu wissen, ob dieser an dem Ort, zu der Zeit und in der Art und Weise, wie er es sich gedacht hat, realisiert werden kann. Pasolini selbst bezeugt dies mit folgender Überlegung: „Sollte ich aber Krebs kriegen und daran sterben, dann wäre das für mich ein Sieg jener Realität der Dinge ..."
Ich habe von Projekt und Mysterium gesprochen, das heißt von dem Hendiadyoin, das als Untertitel zu Petrolio fungiert. Ich werde nun von der pädagogischen Absicht sprechen, mit der diese sprachliche Struktur dem Leser präsentiert worden ist. Und da diese Absicht mehrdeutig und vielgestaltig ist, werde ich es wie Pasolini machen - ich werde es in Beispielen zusammenfassen.
Sanguineti wird wissen, dass der Autor von Orgiesich durch den Titel eines Gedichts aus dem Jahr 1969 als Il Gracco (Der Gracche) im Singular bezeichnet hat. Warum? Weil er sich zusammen mit seinem Bruder Guido, welcher 1945, wenige Tage vor Kriegsende, in den Bergen Friauls getötet wurde, als eines der Juwele seiner Mutter Susanna betrachtete; so wie es die beiden Gracchen, die zwei mythischen Tribune Roms, für ihre Mutter Cornelia waren, die Tochter von Scipius Africanus und Gattin des Konsuls Tiberius Sempronius Gracchus. Und da es vorstellbar ist, dass Pasolinis Mutter, eine Lehrerin, oftmals in Anspielung an Guido und Pier Paolo zu ihren Schülern gesagt hat, „das sind meine Juwelen", so wollte Pasolini, der das wusste, in sein Martyrium auch jenes des Bruders einschließen. Tatsächlich sind die beiden Gracchen, Gaius und Tiberius (widergespiegelt in Guido und Pier Paolo) an der Mündung des Tibers, unweit des Fußballfeldes, welches der Dichter-Regisseur in voller Absicht ausgewählt (und gefilmt) hatte, ums Leben gekommen. Und da die beiden Tribunen am selben Ort, aber auf unterschiedliche Weise, getötet wurden, hätte die Abfolge der zweifachen Exekution (wäre sie, nehmen wie einmal an, im Gerichtssaal beim Prozess Pelosi aufgezeigt worden) ein Licht auf die „zwei" mutmaßlichen „Phasen" der Tötung Pier Paolo Pasolinis werfen können. Warum zwei Phasen? Weil Tiberius, wie man weiß, mit Stockschlägen getötet wurde, während Gaius sich von einem Diener töten ließ.
Pasolini wollte in seinem Tod den Tod der beiden Tribunen dramaturgisch zusammenfassen und tut dies mit einem Motto, welches als ein sprachlicher Prozess der größtmöglichen Verdichtung bezeichnet werden kann: Er definiert sich als „der" Gracche.
Nun, am Schluss von Anmerkung 103 - Die Epoche: Geschichte der Massaker, wo sich der Autor von Petrolio in einen italienischen Regisseur spaltet, berichtet er (noch einmal) dem Erzähler, wie er „mit Stockschlägen" ums Leben gebracht worden ist, und bietet dem Leser folgende Präzisierung an:
Die erste Phase der Tötung Pasolinis in Ostia könnte also seine (mythisch-symbolische) Verletzung durch Stockschläge sein, während die zweite Phase mit dem Einschreiten des Verbündeten („ein Verbündeter bin ich", erklärt Pasolini im Communiqué an die Ansa [Ninetto]) beginnen würde.
Wie auch immer, der Eindruck, dessen ich mich nicht erwehren kann, ist der, dass sich der Autor mit dem Gedicht, über das wir sprechen, auf Sanguineti bezieht (so wie er mit der „Bemerkung des Herausgebers" in der Divina Mimesisauf die Gruppe '63 anspielte).
Weg mit eurer Seriosität / Haut, haut hin auf den mit dem Tode ringenden Gracchen, / und stellt so das Wesen seiner Moral in Frage / wie bei einer unzuverlässigen Person, die nicht von derselben Beschaffenheit (demselben Teig) ist wie ihr, / gleichsam einer anderen Gruppe oder Rasse angehört. (Hervorhebungen im Original)
Das Wesentliche einer Strategie des Ausdrucks, die im voraus erfasst werden muss, ist aber folgendes: Pasolini, der alles auf die „Wiederholung" des Ritus von Tod und Auferstehung gesetzt hatte, musste, um zu überleben, um Leben zu haben (und Sanguineti ist der erste, der zugesteht, dass „Spiele wie die des Matthäus-Evangeliums oder von Edipo Re - Bett der Gewalt keinesfalls harmlos sind) seine Prophetien über Zeit, Ort und Umstände seines Todes in eine jargonhafte Sprache kleiden, die auf dem Scharfsinn gründete. Warum? Zuallererst, weil die Sprache des Humors, die die innere Zensur umgeht, ihm erlaubt hätte, die ganze Wahrheit zu sagen; und zweitens, weil im Lauf von fünfzehn Jahren Pasolini jederzeit durch einen Unfall oder eine Krankheit hätte sterben können; und sein frühzeitiger Tod jedes Projekt - sei es das sprachlliche wie das existentielle - vereitelt hätte.
Nun weiß Sanguineti besser als ich: Wenn Dichtung in eine jargonhafte Sprache gekleidet ist und dies ausdrücklich vom Autor erklärt und vorgeführt wird, dann verlangt der Autor auch vom Leser eine Entschlüsselung; einerseits, um ihn in die (philo)logische Rekonstruktion des Textes einzubeziehen, andererseits, um sicherzustellen, dass sein ästhetisches Urteil sich auf die authentische Bedeutung der Wörter gründen kann und nicht auf die landläufige (wobei das Urteil, wohlgemerkt, üblicherweise den Spezialisten zusteht). Ich genieße lediglich, als Betrachter, die „Freiheit des Autors ... bis zur letzten Konsequenz der Norm der Bewahrung zu widersprechen".
Hier aber drängt sich ein weiteres Beispiel auf.
Beim Studium des „langen Klagegesangs" des friulanischen Schriftstellers stellt Sanguineti an einer bestimmten Stelle fest, dass „die Gesellschaft Pasolini nur insofern interessierte, als sie Natur war", denn er sehe, so Sanguineti, „das Leben mit großem Anfangsbuchstaben, als Instinkt, als etwas, das programmatisch dem Tod sehr nahe kommt". Nun müsste jemandem, der Pasolini mit Eifer und Leidenschaft gelesen hat, in den Sinn kommen, dass der Gegensatz Gesellschaft - Natur ausdrücklich in dem Poem auf einen Vers von Shakespeare zur Sprache kommt, wo der Autor am Schluss eines Gedankengangs erklärt:
Nur nach einer solchen Übersetzung beginnt das Leben mit großem Anfangsbuchstaben, von dem Sanguineti (aus der Erinnerung) spricht, seine richtige Bedeutung als „Leben in der Nachgeschichte" anzunehmen, als „einzig wahres Leben, das sein wird". Das Neue Leben - hätte Dante gesagt. Ausdrücke allerdings wie jene, die Sanguineti Pasolini zuschreibt, wie „das Leben als Instinkt ... das Leben, das programmatisch dem Tod sehr nahe kommt" sind in diesem Fall völlig unzutreffend.
Natur und Gesellschaft sind auch hier als Hyperbeln zu betrachten, die sich auf das Subjekt beziehen, ebenso wie die Begriffe Massaker und kosmische Krise, die, zusammen mit Natur, in den zitierten Zusammenhängen eine Bedeutung haben, die mit der des Todes vergleichbar ist. Während Ausdrücke wie „Der neue Große Jude", „der Eine" und unter gewissen Aspekten auch „Gesellschaft", wenn sie sich auf das Subjekt beziehen, narzisstische Erweiterungen des Ichs sind. Andererseits ist bekannt, dass Pasolini - lange vor den vernichtenden Urteilen Sanguinetis - ihm zuvorkommend - den kompletten Korpus seiner Werke definiert hatte als: „verschiedentlich inspiriertes, vornehmes Geschwafel", „monströses Werk aus 22 Buchstaben, zeitgenössisch den Anti-Werken der neuen Mode", „plurilinguistische Melasse", „Reportage, die mit immer gleichen Wendungen das Motiv der Abschwörung [das Motiv des Todes] unterbricht, usw. usw.
Der Ort aber, an dem Pasolini - eben wie ein „neuer Hanswurst" - sein gewagtes, auf den Tod gegründetes Sprachprojekt zusammenfasst (ein Projekt, das Sanguineti, wie ich hoffe, mit der nötigen Distanz untersuchen wird), ist das vierte Kapitel von Eine verzweifelte Vitalität, in dem der Autor eine „sophistische Verschiebung" betreibt.
Und das Seltsame und unglaublich Provokante daran ist, dass der Autor von Beginn an den von Freud benutzten Terminus Verschiebung verwendet, um den Leser (leider erfolglos) ganz offen darauf hinzuweisen, dass seine Aufmerksamkeit von der Fährte des Sinnes auf jene des Klangs gelenkt werden sollte, was eine „Verschiebung" von einer wortwörtlichen Interpretation der Verse, die wir lesen, auf eine andere bewirkt, die sich nur aus ihrer korrekten Dechiffrierung ergeben kann. Zudem hatte Pasolini, um den Leser vor den Fallen, die er stellte, zu warnen, gleich zu Beginn des Poems Eine verzweifelte Vitalität ein Schild aufgestellt mit der Aufschrift „Ich setzte die Logik wieder ein". Aber die Logik - die seinem Projekt innewohnt, sozusagen die Theorie, die der Koordinierung der verschiedenen Hinweise zugrunde liegen sollte - ist nie beachtet worden, weder zum Zweck einer korrekten Lektüre seiner Texte, noch umsoweniger bei der Übersetzung in Fremdsprachen.
So wurde mit dem Nichterkennen der Logik logischerweise auch der Glaube des Autors an die „Realität und Wirksamkeit des Mythos" nicht erkannt, weswegen der Terminus „Psychagogik" (Totenzeremonie) als fader Erzählton interpretiert wurde, während des Autors triadische Prophezeiung seines Todes in Ostia („Ravenna, Ostia oder Bombay, es ist einerlei") vollkommen unbeachtet blieb. Nicht nur das, auch die Wiederholung des Mythos von Vainamoinen mit der Auslassung dreier Worte eines Verses von Dante, eine sakrale Operation Pasolinis, wurde von den Herausgebern von Bestemmia {Fluch} offiziell als „drucktechnische Lücke" definiert.
Aber verfolgen wir die Verschiebung innerhalb der „verworrenen Erklärungen zur Funktion des Marxismus" im vierten Abschnitt von Eine verzweifelte Vitalität (Die Übersetzung dieses Gedichts folgt - mit kleinen Änderungen der von Peter Kammerer in: Pier Paolo Pasolini, Wer bin Ich? Berlin: Wagenbach 1995, Anm. d. Ü.)
von der Leben und Tod abhängen: in den Jahrhunderten.
Ganz, ganz langsam, wie wenn
ein Sprengmeister die Sicherung
einer nicht explodierten Bombe abschraubt und,
für einen Augenblick, in der Welt bleiben kann
(inmitten ihrer modernen Wohnblocks im Sonnenlicht)
oder ausgelöscht wird für immer:
der beiden Möglichkeiten!
Eine Verschiebung,
die man langsam machen muss, indem man den Hals reckt,
sich bückt, auf dem Bauch kriecht,
sich in die Lippen beißt oder die Augen zukneift
wie ein Bocciaspieler,
der, sich hin und her wiegend, den Lauf der Kugel
zu beherrschen und so zu berichtigen sucht,
dass seine Lösung
Ansatz wird für das Leben in den Jahrhunderten.
An dieser Stelle habe ich, der ich ausgegangen bin vom Pelosi-Prozess und mir Gedanken gemacht habe über das Desinteresse der Ermittler an den Botschaften Pasolinis zu seinem Todesprojekt, bemerkt, dass dieses ihr Nicht-Wollen (oder ihre Unmöglichkeit) genau dem Nicht-Wissen-Wollen Sanguinetis entspricht, wenn er, allzu oberflächlich, behauptet, über den Tod seines Ex-Kollegen „nichts zu wissen".
Und als ich die Arbeit des Meisterdetektivs, von dem ich anfangs sprach (einem Spiegelbild des Sprengmeisters), weiterverfolgte, merkte ich, dass die beiden Positionen, die der Ermittler und die der Literaten, welche in diesem Fall durch den Genueser Dichter vertreten sind, in ihrer Entschlosenheit gleich und gegensätzlich sind. Wie wenn die Weigerung auf der einen Seite, sich mit dem literarischen Schaffen Pasolinis auseinanderzusetzen, auf der anderen Seite der erklärten Unnötigkeit entspräche, ein (erkenntniskritisches) Licht auf seinen Tod zu werfen. Wobei beide Seiten darin übereinstimmen, dass die Werke Pasolinis für immer von jener Geste getrennt bleiben müssen, welche sie semantisch neu bewerten würde.
Obwohl der Autor, in Il sogno del centauro {DerTraum des Zentauren} am Schluss des (unbedingt zu lesenden) Vorworts des Interviewten schreibt, dass „das Phonem ohne die Geste ein anderes Semantem ist". Und mit diesem Aphorismus sagen will, dass sein Werk (Phonem = Teil für das Ganze), vervollständigt durch den Tod (durch die Geste), eine andere Bedeutung gewinnt.
Wenn nun Sanguineti - und sei es als bloße Arbeitshypothese - sich darauf einließe, den delegierten Selbstmord, als den er den Tod seines Feindes betrachtet, in Beziehung zu setzen mit den letzten Worten des Selbstmördes in Orgie, dann würde er sich, vielleicht, darüber Gedanken machen können, dass nicht die Ikone Mann, die auf der Bühne erscheint, guten Gebrauch vom Tod macht, sondern der reale Mann, auf den das Zeichen verweist, das heißt der leibhaftige Pasolini. Denn während es eher unglaubwürdig ist, dass ein namenloser Kleinbürger beschließt, sich am Dachboden aufzuhängen, um damit guten Gebrauch vom Tod zu machen, ist es vollkommen plausibel, dass ein Dichter und Regisseur, der eine Theorie des eigenen Todes als Zeichen, als Schnitt, als Sprache der Handlung entworfen hat, lauter gute Gründe hatte, einen expressiven Gebrauch davon zu machen, mehr noch, das eigene Opfer als Beispiel der höchsten sprachlichen Überschreitung vorzuführen.
Ob man den Umstand, dass beide, der Mann auf der Bühne und Pasolini in der Wirklichkeit, am Ende eines „Feiertagsnachmittags" sterben, als Zufall betrachten soll, das möge der Entschlüsseler entschlüsseln; aber erst, nachdem er den Verschlüsseler aufmerksam befragt hat.
Abschließend kann ich nur noch einmal betonen, dass es unmöglich ist, Pasolini zu verstehen, wenn man sich weigert, wie Sanguineti das tut, seinen Tod als integralen Teil eines ungeheuerlichen Sprachprojekts zu betrachten.
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