Ho conosciuto Pasolini nel 1965, a Napoli, nel corso di una conferenza, e avevo anche parlato a lungo con lui tutta una sera, dopo cena, ricavando una sensazione di grande delicatezza e di socratica prevaricazione da parte di un uomo che escogitava anche la dolcezza per entrare in contatto con gli altri; ma in realtà mi sono avvicinato all'opera di Pasolini tramite Zigaina.
Zigaina alcuni anni fa mi aveva fatto la strana proposta di presentare con lui, a New York, una mostra di disegni e di pitture di Pasolini.
All'inizio, quando mi fece questa proposta, io ero molto perplesso, in quanto stimavo sinceramente Pasolini regista, ma meno il Pasolini romanziere, narratore e poeta, e avevo paura che in qualche modo la sua produzione figurativa avesse quello che io ritenevo gli stessi vizi ideologici della sua produzione letteraria. Incoraggiato da Zigaina, invece, ho guardato con attenzione queste opere e devo dire francamente che fui preso dalla loro qualità, oltre che dall'itinerario che Zigaina stesso aveva predisposto: una "trappola" forse, ma molto efficace e estremamente persuasiva. E scrissi un saggio che s'intitola Difficoltà dell'essere e grazia dell'apparire; perche la chiave di lettura in esso contenuta (io ho letto con molta attenzione il libro di Zigaina Pasolini e la morte, e Zigaina d'altra parte non mi aveva ancora fatto conoscere del tutto l'opera di scavo che stava effettuando nella produzione esistenziale e culturale di Pasolini), perchè la chiave di lettura ripeto contenuta nel mio saggio potrebbe anche aprire l'anticamera dove poi Zigaina espone le sue teorie e le sue idee su Pasolini. Infatti io ho sempre pensato al poeta frinlano come a un'artista manierista, artista di stile e produttore di linguaggi a partire dalla memoria di altri linguaggi. Pasolini, dunque, artista recintato nell'area del linguaggio, ma tutto teso nello sforzo eroico di penetrare, attraverso il linguaggio stesso, nella vita.
Da qui il dissidio: il dramma di Pasolini artista che ha la coscienza di operare nello spazio della metafora e nello stesso tempo uomo esistente che vorrebbe - attraverso il linguaggio - penetrare nella realtà delle cose.
Nel corso di questo secolo abbiamo tre figure emblematiche tra arte, letteratura e vita: D'Annunzio, Beuys e Pasolini.
E' chiaro che nel caso di Beuys, data la matrice culturale tedesca della sua formazione scilleriana l'arte è concepita come educazione, e l'estetico come educazione anche delle masse; I'arte insomma è un'arma capace di plasmare il corpo sociale così come si dà forma a una scultura. Abbiamo dunque l'artista demiurgo che assumendosi l'autorità di questo gesto si propone come un grande artista romantico.
Ma nel caso di D'Annunzio e Pasolini, pur esistendo delle differenze tra i due, possiamo anche sulla scia di una tradizione considerarli entrambi vati, ossia interpreti del proprio tempo; e nel contempo stesso profeti di un futuro che essi non vivranno ma che hanno anticipato col loro comportamento.
Sono due artisti, D'Annunzio e Pasolini, che hanno scritto anche con la loro azione e qui comincio a dare subito merito a Zigaina di averlo apertamente dichiarato. Pasolini è un artista che ha fatto scritture e linguaggi integrati dal proprio comportamento; così come in un certo senso lo ha fatto D'Annunzio quando, con un comportamento esaltato da una grande attività letteraria e poetica, realizzava un vero e proprio monumento a se stesso.
Da una parte il vate di marmo, D'Annunzio, militare esemplare che puntava, con il suo retroterra culturale nietzscheiano, ad una esemplarità capace di porlo al di sopra degli altri: artista, dunque, serenamente antidemocratico. Dall'altra, invece, Pasolini democratico. Ma democratico nel senso che egli, pur sentendosi come gli altri, fonda la propria esperienza su un corpo a corpo con gli altri, ossia in un rapporto non di ordine gerarchico,ma orizzontale Senonché D'Annunzio - visto dai più come un'artista "decadente"e quasi ottocentesco - è un qualcuno che (preceduto da Balzac) ha anticipato l'industria culturale. Un qualcuno che scriveva su committenza, che trovava il nome alla "Rinascente", all"'Aurum", agli "Amari", che faceva del copyright una seconda professione, che investiva col linguaggio ogni possibilità produttiva fino a sentirsi umiliato tra un'ammissione di se stesso super-omimica e il commercio che da quelle attività riusciva a trarre - in una società che si avviava ad essere sempre più massificata e industrializzata.
Dall'altra parte invece abbiamo quello che potremmo chiamare un vate di carne: Pasolini. Il quale adotta la scrittura del corpo che passa attraverso l'attività letteraria, la sequenza filmica, il romanzo, gli scritti corsari sul "Corriere della Sera": una doppia scrittura capace di coesistere e di connettersi poiché egli la considerava non una spaccatura tra arte e vita bensì la possibilità, e il piacere, di quella che Zigaina definisce con giuste testimonianze "contaminazione totale".
Ed ecco che questa parola ci introduce in uno scenario culturale a noi molto vicino.
Pasolini è qualcuno che, stranamente - anche se spesso equivocato come ultimo nostalgico cantore di una improponibile civiltà contadina -, leggendo i vizi della civiltà industriale, aveva preconizzato gli scenari del post-moderno. E la contaminazione, come sappiamo, è proprio l'adduzione strategica di un atteggiamento legato alla constatazione che non esistono più ancoraggi a valori sicuri, che non esiste più un'ideologia, un parametro di marmo a cui appigliarsi; di qui la constatazione che la storia si svolge non più su un percorso rettilineo ma mediante andate e ritorni, sgomitate e contradizioni.
La contaminazione in Pasolini avviene dunque sia attraverso questi due livelli di scrittura del quotidiano ed esemplarietà del linguaggio alto della cultura sia attraverso una pluri-attività: ossia attraverso il recupero della figura del produttore neoumanista capace

Trasumanar e Organizzar è il titolo di una raccolta di poesie pubblicata nel 1971. Ma, come molti altri titoli delle opere di Pasolini, esso costituisce un coagulo di senso estremamente significativo.
Rispondendo a una domanda dello scrittore francese Jean Duflot, che in una intervista lo accusa di dedicarsi troppo ai problemi del mito e di allontanarsi quindi dal realismo, Pasolini risponde: "Tutto ciò che è mitico è realistico e viceversa". E fa l'esempio di San Paolo; il quale pur avendo avuto una grande esperienza mistica (la folgorazione sulla strada di Damasco) è stato anche l'organizzatore della Chiesa. Il che vuol dire spiega Pasolini—che la trasumanizzazione (l'esperienza mistica di Paolo) è l'altra faccia dell'organizzazione. In tal modo il poeta-regista fa intravedere al suo intervistatore che Trasumanar e organizzar è come un Giano bifronte. In una faccia trasumanare, nell'altra organizzare.
Il che ci autorizza a leggere il titolo o da sinistra a destra (Trasumanar e organizzar) o da destra a sinistra (Organizzar e trasumanar).
Ma essendo i verbi uno transitivo (organizzare) e l'altro intransitivo (trasumanare), quest'ultimo diventa un verbo sostantivato e dunque il complemento oggetto del primo. Abbiamo così il vero e unico significato del titolo: "Organizzar il trasumanar" di passare attraverso le più infinite prove linguistico-espressive.
Ma contaminazione non significa ovviamente confusione. Contaminazione in ogni caso significa accettazione della contraddizione.
Pasolini ha messo in scena le sue contraddizioni fino all'esibizione. Egli cioè ha cercato di rappresentare il corto circuito tra arte e vita, tra se stesso e gli altri uomini. E direi che lo ha fatto con un intransigente atteggiamento religioso di tipo cattolico e controriformista.
D'altra parte la sua passione per il manierismo e per il Pontorno in particolare si spiegano anche nell'ottica di questa coincidenza, perché egli viveva esplicitamente la propria omosessualità; non perché l'accettasse, ma perché aveva deciso di metterla in scena, sulla scena pubblica, in tutte le sue lacerazioni e contraddizioni.
Come un vate, appunto, si assumeva il diritto di produrre ogni azione possibile, ogni gesto, col bisogno di confessare (non a caso quindi il mio riferimento ad una fede precisa) non solo la conflittualità, ma anche la lacerazione e la contraddizione che ne conseguono. Egli cioè cercava lo scandalo della presenza dell'altro, dello "spettatore che ama e si appassiona", come si cerca una presenza amorosa, e non a caso Zigaina richiama e sottolinea il concetto della santità di tale spettatore.
La santità dello spettatore non consiste nella "connivenza" o nella disinteressata coazione ma in una scandalosa presenza che non è specchio neutrale bensì compartecipazione spirituale, o pura e carismatica empatia. Si tratta dunque di una alleanza amorosa che risponde all'azione e ne è la risposta. Insomma, è proprio la santità dello spettatore quella che permette a Pasolini di non sentirsi solo in un deserto.
Pasolini concepisce l'azione come quella dell'eroe, e perciò la concepisce in senso mitico; ed è un mito, quello da lui concepito, che si inscrive tuttavia nei cicli di una cultura decadente. L'azione come tensione esasperata ("Una disperata vitalità") è l'unico modo per recuperare una vita frantumata e contradditoria che tende a sfuggire. Dunque, solo il gesto forte poò produrre una tenuta ed un sentimento delle cose.
Ma qual è la differenza tra i due poeti? Ecco, nel caso per esempio della beffa di Buccari di D'Annunzio abbiamo l'esemplarietà, il gesto forte, un gesto superominico che vuole utilizzare gli altri semplicemente come specchio. D'annunzio è veramente il poeta militare che va alla conquista del sociale. Per contro, Pasolini è l'artista che in qualche modo vuole conquistare ed essere conquistato. Lavora sullo scambio e sulla dialettica, sullo scontro ma anche sulla confluenza. Pasolini dunque è un poeta, ma non—come dice Moravia—un "poeta civile. Per capire bene il mito pasoliano dell'azione che postula e giustifica la totale contaminazione, bisogna aprirsi a dei riferimenti che riguardano il mondo dell'alchimia.
Eccoci allora entrati finalmente nella camera di Zigaina dove egli predispone una lettura dell'opera-vita di Pasohni adottando riferimenti che riguardano l'universo culturale di questa così detta "pseudo-scienza": un universo ambiguo dove, operando attraverso la contaminazione, si persegue strategicamente la trasformazione degli elementi per portarli da uno stadio basso a uno stadio alto. Ci troviamo in tal modo davanti alla realizzazione di quel duplice procedimento che tendendo a produrre una commistione tra alto e basso, appunto, tra materia e spirito, si mette in atto nel contempo una contaminazione a livelli differenziati.
In realtà Zigaina ci propone la lettura della morte di Pasolini come morte violenta "esibita", dove l'esibizione è l'ostentazione di un corpo che si fa linguaggio fino ad adottare la forma della morte in un passaggio. Si tratta dunque di un processo di trasformazione, anzi della sua rappresentazione: la rappresentazione del transito dalla vita alla morte, o, meglio, del transito, attraverso la morte (il montaggio del film) alla "vita solo vera che sarà".
E a questo proposito Zigaina, quasi a esemphficázione di tutto ciò, ci racconta l'episodio molto significativo di quando Pasohni si trovava a Bolzano per girare il Decameròn. Un'ansiosa telefonata di Franco Rossellini, il produttore esecutivo, prega Zigaina di correre a Bolzano, perché Pasolini, sospesa la lavorazione del film, vuole a tutti i costi che Zigaina stesso faccia la parte del confessore. Zigaina, vecchio Resistente, laico e antifascista, reagisce dicendo: "Ma come? C'ho proprio la faccia da prete? ". Gli viene il sospetto cioè di una piccola e sia pure amichevole beffa di Pasolini. In realtà, però, durande le riprese—attraverso momenti di silenzio rotti dalle risate del suo amico davanti alle varie espressioni che il povero Zigaina deve assumere secondo il copione —si fa luce nella sua mente la ragione di quella sceltà così strana ed esclusiva. Si trattava infatti della novella di Boccaccio dove si racconta di un killer (un "omosessuale amante degli scandali" in cui il poeta-regista si identifica) che va al nord per uccidere una persona che non conosce. Ma una volta conosciuta, accetta un invito a cena e, mentre il padrone di casa, mangiando, non sospetta di nulla, egli, Ciappelletto, comincia ad elaborare un piano per ucciderlo.
Sennonché, improvvisamente, il povero killer si sente male fino al punto di pensare di morire, e chiede un confessore. Ora, attraverso la trama della trasposizione filmica e il linguaggio in essa adottato, Zigaina s'accorge di essere proprio lui, nella realtà, il confessore— il frate santo di cui parla Pasolini—; s'accorge insomma che egli è stato prescelto come la parte altra capace di entrare in sintonia con la diversità. Essa dunque, questa alterità percepita e accettata in silenzio, istituisce tra i due quel rapporto che Zigaina ha sempre avuto con Pasolini: un rapporto che non prevedendo la violenta identificazione (che è una forma di prevaricazione) trova fondamento nella reciproca e distinta diversità—oltre che in quell'indefinibile "vuoto" richiesto dal rapporto complementare sadomasochista fra due persone "ontologiche" una per l'altra. Durante un sopralluogo per il film Pasolini annota curiosamente: "A Bolzano e nei dintorni sceglierò i personaggi per questa serie di evocazioni. Ma sarei felice se trovassi un altoatesino che fosse in grado di farmi il frate, tutto d'un pezzo ma in fondo ingenuo e santo (la santità di Ciappelletto è in realtà sua)."
Si capisce allora, da questa angolazione, che Zigaina ci aiuta a capire come l"'altro", lo spettatore, il lettore, I'uccisore—e potremmo riferirci anche involontariamente a Pelosi, I'assassino confesso—è colui il quale viene adottato da Pasolini per mettere in scena l'estremo atto di un linguaggio unitario in cui arte e vita confluiscono nel formalizzare il momento estremo della sua morte violenta: I'unica capace di concludere la parabola di Pasolini in termini di coerenza.
E Zigaina ci dice perché è proprio la morte ad attuarla. Giustamente egli ci dimostra che l'opera d'arte è sempre una formalizzazione che tende a congelare in uno spazio esemplare un sistema linguistico sottratto ai rapporti di comunicazione e collocato a futura memoria in quella sorta di immobilità che ha proprio il rigore della morte. E' in tal modo che Pasolini si fa egli stesso superficie del proprio gesto, si fa segno del proprio corpo. Egli infatti adotta il suo giovane assassino non come carnefice che lo elimina dallo spazio della vita, ma come "alleato"che gli consente di aprire un varco oltre la vita: un alleato che è anche strumento di una trasformazione che ha tutti i crismi della "trasfigurazione". In Orgia: la Donna all'Uomo (le due metà di Pasolini): "Io, come vittima, tu come boia. Vittima che vuole uccidere, tu; boia che vuole morire io."
Evidentemente questa sublime contaminazione presuppone nel soggetto una grande pulsione narcissica. Nel mettere in scena questo passaggio a una vita nella sna fase più alta, ulteriore e definitiva, attraverso l'esibizione della sna morte violenta, Pasolini, vede la propria immagine, nello specchio del futuro, come un'immagine di durata; anche perché egli è convinto che è proprio la morte che permette di bloccare il processo di trasformazione che è sempre in atto finché uno vive; egli è cosciente insomma che la funzione della morte è proprio quella di congelare un sistema in movimento fino a formalizzarlo, e riassumerlo, in termini oggettivi. ("Finchè io non sarò morto nessuno potrà dire di conoscermi veramente").
E' chiaro che per Pasolini la realtà non è l'inerte quotidiano, ma quell'indefibile qualcosa che, non limitandosi al solo presente, vive in un'osmosi di continuità con il mito.
Tecnica e mito sono infatti le due dichiarate "debolezze" di Pasolini. "Dovrò—egli si chiede—rendere conto nella valle di Giosafat, della debolezza della mia coscienza davanti alle attrazioni, che si identificano, della tecnica e del mito?"
La tecnica designa un rapporto con la realtà, col fare, col trasformare, con l'agire; e il mito, evidentemente, si profila sul versante della storia e della cultura. Ma essi si identificano, appunto, perché "tutto ciò che è mitico è realistico e viceversa".
E' interessante vedere allora come, attraverso questo cortocircuito, Pasolini inscrive la propria morte nello spazio del mito, perché è il mito che garantisce, come garantisce a ogni artista, la continuità e la sopravvivenza dell'opera. E' la visione del mito che porta l'artista a produrre e a elaborare linguaggi che abbiano la capacità di sfidare la morte. Ecco, Pasolini è arrivato al paradosso di sfidare la morte con la propria morte, capendo che coniugando opera e vita, adoperando il proprio linguaggio in termini soggettivi, poteva adottare il corpo come linguaggio oggettivo che produce un evento. Un evento segnalato, poi, nella cronaca, come delitto (politico) o come inevitabile morte violenta (di un omosessuale). In realtà la morte violenta di Pasolini è come uno spot molto forte di luce che attraversando un deserto nel buio segnala, circoscrive, rende esemplare tutto ciò che essa illumina. Perché, evidentemente, il tragitto di Pasolini è un tragitto, l' unico, che gli permette di sottrarsi all'inerte quotidiano e alle sue effimere contraddizioni, di consegnarsi in definitiva alla durata della storia.
Ma per Pasolini la storia è il mito: non è la storia letta positivisticamente come effetto della lotta di classe o di puri eventi economici o militari, ma è la depurazione del tempo che si sedimenta attraverso i luoghi della fantasia: quei luoghi, appunto, che sono abitati e resi abitabili dalla fantasia dell'artista. Pasolini, paradossalmente, attraverso l'esibizione della sua morte violenta, è colui il quale vuole istituire una sorta di ordine, e proprio a partire da quella pulsione religiosa (e ancor prima dal sentimento del sacro) che evidentemente gli appartiene. Significa dunque, per lui, spostarsi in un ambito dove il conflitto della carne, lo scandalo dell'omossessualità, il senso della sua diversità si placano e si stemperano nell'ostentazione del proprio corpo sacrificale. Pasolini Agnus Dei, che si lascia uccidere come chi organizza la propria morte. E l'organizza, si badi bene, non secondo la prevaricazione di un povero giovane minorenne a cui, attraverso il commercio sessuale, chiede una prestazione non consentita dal codice d'onore sottoproletario, ma secondo i dettami di una astuzia biologica. Ma è un'astuzia biologica, la sua, che si presenta come strategia o tecnica di approccio alla morte. Pasolini, da quando ha subito il trauma dell'uccisione del proprio fratello da parte dei partigiani comunisti, ha vissuto in un c]ima spirituale e psicologico in cui a poco a poco si è fatto strada il principio della morte intesa come catarsi, come purificazione, come passaggio dallo stato basso, materico dell'esistenza allo stato alto determinato dal gesto estremo e stilizzatore della morte. Il gesto che apporta un nnovo senso alla vita e all'opera.
E qui Zigaina ci dà l'ulteriore chiave per capire il discorso di Pasolini. E ce la offre, questa chiave di lettura, non tanto quando cita la famosa frase "Il mondo non mi vuole più, e non lo sa"—che già però dà l'idea di come il poeta-regista abbia saputo insinuarsi, attraverso lo scontro con il reale (in questo senso parlo di astuzia biologica) nelle più nascoste pieghe del sociale per capovolgerlo in scandalo e per ciò stesso in amoroso sguardo di controllo—ma quando invece egli mette in luce lo sconvolgente significato attribuito da Pasolini alla parola «libertà».
Dice Pasolini in "Manifestar (appunti)": "...la libertà è incompatibile con l'uomo / e l'uomo in realtà non la vuole, intuendo che non è per lui..." [...] Ma la libertà è più forte: sia pure per poco / essa vuole essere vissuta. E' un valore [la libertà] che distrugge ogni altro valore / perchè ogni valore non è che una difesa / eretta contro di lei".
Lette con disattenzione, queste parole potrebbero significare una paradossale e ostentata diffidenza dell'uomo verso la libertà. Sennonchè questi versi, in quanto dichiarata manifestazione di senso (sia pure per "appunti"), vanno messi in correlazione con ciò che Pasolini predica su questo tema in un saggio scritto probabilmente lo stesso giorno in cui compone la poesia "Manifestar"(rendere noto). Leggiamone l'inizio: "«Libertà». Dopo averci ben pensato ho capito che questa parola misteriosa non significa altro, infine, nel fondo di ogni fondo, che... «libertà di scegliere la morte».
E' chiaro allora, dopo la lettura di questa frase, che quando Pasolini parla di Libertà, intende parlare della sua "libertà  di scegliere la morte"; un atto di appropriazione che evidentemente pochi possono compiere, soprattutto nel senso di una programmata strategia espressiva. La morte naturale dunque è fuori discussione, è fuori da questa scelta stoica: la morte naturale è un evento subito, non è voluto e organizzato, e pertanto, non essendo esibita, non può essere teatro di rappresentazione alcuna. D'altra parte anche "il suicidio come dice lo stesso Pasolini—"crea un vuoto subito riempito dalla qualità peggiore di vita".
Solo dunque il "martirio per autodecisione" determina quel cortocircuito che consente al poeta - attraverso il principio della contaminazione totale - di porsi "nella luce straziante di quel mare dove ricomincia la vita". Ma tutto ciò è consentito solo dal dialogo amoroso con l'altro, col "confessore", con lo spettatore che comprende, che ama e si appassiona. Un dialogo tra autore e spettatore che Pasolini definisce "democraticamente pari"; un dialogo che, trasformando la crudeltà in santità, consente di riscattare non solo la propria esistenza ma, con un ulteriore gesto amoroso, l'intero corpo sociale.

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