festivo -- c'è stato finalmente un uomo che ha fatto

buon uso della morte"

(P.P.P. , Orgia)

"Proprio perché è festa. E per protesta voglio morire

di umiliazione. Voglio che mi trovino morto

col sesso fuori, coi calzoni macchiati di seme bianco,

tra le saggine laccate di liquido color sangue.

Mi sono convinto che anche gli atti estremi di cui

io solo, attore, sono testimone, in un fiume

che nessuno raggiunge -- avranno avuto

alla fine un loro senso"

(P.P.P., Bestia da stile)

"Ora il dolore che provo morendo è solo per la sola

cosa che amo: la carne tanto masticata e mai

ingoiata di mia madre. Eppure, eppure

non è questo dolore ciò che più importa"

(P.P.P., Orgia)

Un'alternativa rivoluzionaria

L'opera di Pasolini è semplice e complessa nello stesso tempo : semplice se la si analizza seguendo i percorsi da lui stesso indicati; complessa o addirittura inafferrabile se la si vuol indagare secondo schemi tradizionali. E ciò è dovuto al fatto che l'autore -- definito da una parte della critica come poeta civile e dall'altra come decadente corteggiatore della morte -- ha sovvertito a tal punto la tradizione letteraria da scavalcare con un balzo le stesse avanguardie. Non per caso ha detto di sé : <<sono una forza del passato [ma anche] più moderno di ogni moderno >>.

In che cosa consiste la modernità di Pasolini?

La scandalosa modernità del poeta-regista consiste nell'aver fatto della sua morte violenta -- prefigurata, organizzata, e teorizzata come linguaggio -- il punto prospettico da cui poter cogliere l'unitarietà della sua opera ; in altre parole nell'aver affidato alla sua morte sacrificale la stessa funzione stilizzatrice che il montaggio ha nel cinema: quella di operare esclusioni, scelte, e contiguità significanti <<fino a trasformare una vita in una storia>>; oppure -- oggi possiamo dirlo -- fino a trasformare l'opera-vita di un artista in un <<racconto vissuto >> con il corpo e con il sangue.

La morte di Pasolini dunque, non essendo né morte naturale, né suicidio, né morte violenta incidentale -- è questa la <<prospettica >> della mia ricerca -- viene da lui stesso definita, nel Manifesto per un nuovo teatro, <<Rito culturale>>.

E' bene precisare subito che l'archetipo di tale rito è la <<morte secondo valore>> analizzata da Ernesto de Martino in Morte e pianto rituale.

L'idea portante di de Martino è che il paleoagricoltore <<pone in essere e manifesta [per la prima volta] la regola culturale di un morire governato dall'uomo>> -- ed è riferendosi a questo archetipo che Pasolini può definirsi <<una forza del passato>>. Quella, conseguente, del nostro autore è che dev'essere il soggetto a farsi procuratore di morte a se stesso al fine di trasformare l'arcaico, naturale, sacrificio umano in un rivoluzionario ed esclusivo Rito culturale - motivo per cui egli, questa volta, può dirsi <<più moderno di ogni moderno>>. In entrambi i casi, comunque, la prospettiva è di origine sacrale. Il paleoagricoltore sacrificava vite umane al nume della vegetazione per avere raccolti sufficenti a restare in vita ; Pasolini, per <<per avere vita >>, sacrifica se stesso. Un evento esistenziale e culturale insieme che l'autore racconta come un mito di morte-rinascita nella cui realtà ed efficacia crede, come un vero cristiano crede nel mistero dell'eucaristia.

Per riassumere la sua fede (e la sua vita) con un gesto emblematico, lo scrittore pone a epigrafe di una poesia del 1944 e riscritta con significative varianti nel 1974 (<<Il dì da la me muart>>, Il giorno della mia morte), i versetti di san Giovanni citati da Dostoevskij : <<Se il chicco di grano, caduto in terra, non morirà, non darà alcun frutto, ma se morirà darà molto frutto>>.

Scrittore di aforismi

Come si vede, Pasolini espone la teoria della morte come linguaggio -- della sua morte, non della morte in generale -- con sistemi stilistici di una concisione lapidaria : formule (argute), aforismi, titoli di opere (sue o di altri autori), endiadi (concetti espressi con due verbi o due sostantivi coordinati da una <<e>> congiunzione), versi danteschi, versi tratti dall'Apocalisse e dai Vangeli, fino a utilizzare <<il più sottile elemento verbale>> : quello delle parentesi sospensive del senso. Infatti sospendere il senso di certe affermazioni, in attesa che sia la morte a convalidarlo, faceva parte della strategia comunicativa dello scrittore. Il che naturalmente implicava la richiesta ai suoi spettatori di sospendere a loro volta il giudizio sulle sue <<profezie>>. Così, da una parte, egli evocava l'epoché dei filosofi scettici, e dall'altra la messa fra parentesi del mondo praticata dalla filosofia fenomenologica di Husserl.

L'aforisma (o <<formula>>) che in un certo senso imposta e riassume la sua teoria linguistico-espressiva, Pasolini lo trova in Paul Valery citato da Jakobson : <<La poesia è una prolungata esitazione tra il senso e il suono>>.

Se la poesia -- come dice Valery -- consiste in una scelta sempre rimandata tra il senso e il suono (tra la folgore e il tuono -- è questa l'embricazione simbolica operata da Pasolini) vuol dire che la parola poetica è sostanziata -- sia pure in misure diverse, distanziate e variabili -- dal senso e dal suono ; essa cioè non può esistere priva totalmente di questi due valori. Ci sono delle poesie traboccanti di musicalità dove il senso appare come un'ombra appena percettibile e altre invece dove il senso delle parole organizzate in versi prevale sulla loro presenza fonetica. Ma ci sono altre ancora dove è giusto parlare di una lenta o improvvisa resurrezione semantica.

Nella poesia di Pasolini, anche se l'autore si esprime in un linguaggio gergale (individuale) che dev'essere preventivamente decifrato, è sempre il senso ad essere privilegiato. E, negli anni, questa apparente contraddizione dell'autore tra la volontà-necessità di comunicare al mondo il <<Progetto di un Mistero>> e la scelta strategica di esprimersi ambiguamente, si accentua sempre più a favore del senso, fino ad assumere, il messaggio, l'aspetto di un emblematico e sarcastico Comunicato all'Ansa.

L'intervista

In una intervista concessa a Jean Duflot nel 1969, Pasolini, adattando a sé l'enunciato di Valery, espone la propria strategia linguistico-espressiva fondata sulla morte come testimonianza (testimone = martyr). E nella prefazione, <<da leggersi assolutamente>>, fa alcune osservazioni sul fatto che <<in certi casi>> -- come nell'intervista di cui si parla -- il lettore è costretto a cogliere il sistema dei segni scritti privo del contributo semantico del contesto fonico, dei gesti, dell'espressione degli occhi, insomma della presenza fisica dell'intervistato. E riassume il tutto con questo aforisma : <<Il fonema senza il gesto è un altro semantema>>.

Ma qui gesto è sostitutivo di morte ; come fonema, parte per il tutto, sta per la totalità dell'opera. Pasolini dunque inserisce la novità linguisticamente mostruosa della sua morte nella <<prolungata esitazione tra il senso e il suono>> di Valery. Anzi, in quanto ricostruttrice del senso, la pone nel punto estremo di questa esitazione. Insomma il poeta-regista afferma che la sua opera (il fonema), ridefinita dalla stilizzazione operata dalla morte (dal gesto), acquista un altro significato (diventa un altro semantema). Possiamo dire dunque che la grande rivoluzione sul piano linguistico-espressivo dell'autore -- il suo Empirismo eretico -- consiste nell'affermare che <<l'uomo si esprime soprattutto con l'azione >>: il gesto che alla fine determina la resurrezione semantica dei segni. Un altro dei suoi aforismi recita infatti : <<Anche un santo parla, in silenzio, con il corpo e con il sangue>>. Ma intendendo, egli, per azione soprattutto quella estrema della vita (che nei suicidi è subito qualificata dai mass-media come <<insano gesto>>), ce ne vuol dare pedagogicamente un esempio : <<Kennedy, morendo, si è espresso con la sua estrema azione >>.

Sennonché, per poter dire, qui, fino in fondo la verità, Pasolini si è giovato del motto di spirito, e in modo particolare del freudiano motto di <<spostamento>> (Verschiebung ). Spostata dunque la figura di Kennedy -- sulla quale tutti si buttano a scoprirne la funzione -- e rimpiazzata giustamente con quella di Pasolini, possiamo con lui affermare : <<Pasolini, morendo, si è espresso con la sua estrema azione >>.

L'aforisma pasoliniano che riassume più compiutamente la teoria della morte come linguaggio è il seguente : <<O esprimersi e morire o restare inespressi e immortali>> ; un sistema stilistico che ha questo valore asseverativo : <<Io, Pier Paolo Pasolini, mi esprimerò con la morte >>. L'autore lo definisce un <<autoesortativo all'infinito >>, ma in sostanza si tratta di una formula ricercata e ambigua che per essere composta da due endiadi contrapposte, di cui la seconda (<<o restare inespressi e immortali>>) è la convalida in negativo della prima, ha non poche volte tratto in inganno. L'endiadi, si sa, è l'espressione di un unico concetto per mezzo di due termini -- solitamente due sostantivi o due verbi -- coordinati da una <<e>> congiunzione. In questo caso la prima endiadi enuncia un'unica, scandalosa azione : <<esprimersi e morire>> ; mentre la seconda, (<<restare inespressi e immortali>>), oltre che essere pleonastica, è distorsiva, perché il termine <<immortali>> -- che qui sta per <<non morire>> -- induce il lettore a pensare erroneamente a poeti immortali, quali Dante, Goethe o Shakespeare.

Esprimersi e morire

E' Pasolini stesso che esplicita la sua formula arguta nel saggio del 1970 Il cinema impopolare (un titolo che, partendo dall'enunciato <<il cinema è la lingua scritta della realtà>>, vorrebbe significare <<La lingua scritta di una realtà impopolare>>, oppure, volgarizzando ulteriormente, <<La realtà per pochi>>). Le parole che l'autore prende in esame sono quattro :<<libertà>>, <<liberazione>>, <<autore>>, <<spettatore>>.

Noi ci occuperemo della parola libertà.

Lo scrittore afferma che la vera grande libertà dell'uomo è <<la libertà di scegliere la morte>>, giacché la natura, egli scrive, <<assieme all'istinto di conservazione, ci ha fornito anche l'istinto opposto, quello del desiderio di morire>>. E, dato che il conflitto tra questi due istinti si svolge nel fondo della nostra anima, <<spetta agli autori renderlo manifesto ed esplicito>>. La libertà dell'autore consisterebbe dunque nell'organizzare un attentato autolesionistico a una <<Conservazione>> (sottolineata al maiuscolo) che riassume in sé istinto di conservazione e conservazione sul piano sociale e culturale. <<Questa libertà -- precisa Pasolini -- non può essere manifestata altrimenti che attraverso un grande o piccolo martirio. E ogni martire martirizza se stesso attraverso il carnefice conservatore>>.

Dopo di che, usando sempre il plurale distorsivo, aggiunge : <<I registi martiri dunque, per autodecisione, si trovano sempre, stilisticamente, sulla linea del fuoco : ossia sul fronte delle trasgressioni linguistiche. A furia di provocare il codice (ossia il mondo che ne è utente), a furia di esporsi, essi finiscono con l'ottenere ciò che aggressivamente vogliono : essere feriti e uccisi con le armi che essi stessi offrono al nemico >>(mio il corsivo).

E' un discorso gergale, come si vede, che offre però la perfetta visione di ciò che accadde a Ostia nella notte tra il I° e il 2 novembre 1975.

Ma, a spiegazione di quel <<stilisticamente>>, che sembrerebbe voler relegare il discorso sul piano, appunto, stilistico, va detto che il martirio di Pasolini è un evento biunitario, poiché, oltre ad essere <<una operazione necessaria all'invenzione stilistica>>, è anche, contemporaneamente, una vittoria sull'istinto di conservazione (come lo è il suicidio). Questo sacrificio per autodecisione dunque potrebbe essere definito la messa in scena (il Rito teatrale) dell'Empirismo eretico dell'autore, ossia la dimostrazione pratico-empirica della validità di una teoria che fa della morte del soggetto un linguaggio, anzi, la <<massima trasgressione sul piano linguistico-espressivo>>. Il che sarebbe appunto un'eresia.

Ciò che dev'essere compreso dunque è la volontà di Pasolini <<a essere poeta>> fin'oltre il limite della morte ; ossia fino a fare della propria morte un segno che sia tentimonianza della sua Eresia (così come il martirio dei primi cristiani era la testimonianza della loro fede in Cristo) .

Dicevo della biunità linguistico-esistenziale.

In Poema per un verso di Shakespeare l'autore aveva profetizzato a se stesso : <<...te ne andrai in un verso >>. Decifrate, queste parole significano : <<te ne andrai dal mondo facendo poesia>>. Il verso di Shakespeare infatti è quello che nell'Otello raccoglie le ultime parole di Jago : <<...what jou know, jou know. From this time forth I never will speake word >> (<<...quello che hai saputo, hai saputo, il resto non lo saprai>>). Si tratta -- spiega Pasolini -- di un sapere ontologico : sapere come essere. Una volta finito di sapere, uno ha finito anche di esistere (quando perciò il poeta afferma <<Io saprò >>, intende dire : <<Io vivrò>> : nel <<Dopo Storia>>, <<nella Nuova Preistoria>>, nella <<Vita solo vera che sarà>> : tutte definizioni della vita dopo la morte analoghe alla <<Vita nova>> di Dante)

L'omosessualità e la morte del fratello

Ma, a parte l'originaria pulsione di morte (<<l'affetto >> di cui parla lo <<Spirito di Spinoza>> nella versione teatrale di Porcile ), ci sono altri fatti nella vita di Pasolini che questa pulsione di morte hanno rafforzato : primo tra tutti il rimorso di aver lasciato che Guido, suo fratello minore, andasse, solo, a combattere il nazismo e a morire. E poi l'omosessualità : vissuta da una parte come tragedia e dall'altra come una forma gnostica di ascesi (<<L'ascesi ha bisogno del sesso, del cazzo>>-- scrive il poeta in Gerarchia ).

La <<persecuzione>>, cui l'autore sarà sottoposto per le sue trasgressioni del <<comune senso del pudore >>, gli causerà dei traumi solo a seguito della denuncia per corruzione di minorenne subita in Friuli nel 1949, e che ha comportato -- questa, sì, bruciante -- l'espulsione dal partito comunista per <<indegnità morale e politica>>. Per il resto, le sue frequenti comparizioni nei tribunali sono state da lui sopportate come un dovere da compiere, ossia come uno dei modi di comunicare con il mondo. Su questa linea possiamo dire che lo scandalo sollevato dal suo ultimo film Salò o le cento venti giornate di Sodoma ha il senso e il valore di quella particolare operazione che gli alchimisti chiamavano amplificatio, e che consisteva nel rattizzare il fuoco sotto il crogiuolo all'approssimarsi del compimento dell'opus, ossia l'ottenimento dell'Elixir vitae.

Pasolini infatti, moderno alchimista, ha esibito la sua morte, oltre che nel modo scandaloso che sappiamo, nel momento della maggiore attenzione concentrata su di lui. Salò, pertanto, ha avuto la funzione di un mostruoso dilatatore semantico : quella di far conoscere al mondo il significato della <<difficile amalgama>> da lui operata tra la totalità dell'opera e la morte.

Non solo, per dar corpo alla metafora privilegiata morte/montaggio, il regista ha fatto coincidere la sua morte con la fine del montaggio del suo ultimo film (<<il montaggio -- scrive Pasolini in Osservazioni sul piano-sequenza -- opera sul materiale del film [...] quello che la morte opera sulla vita [...] ; ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile -- nell'ambito appunto di una Semiologia Generale>>).

Dicevo più sopra dell'uccisione del fratello di Pasolini e delle conseguenze che questo fatto ha avuto nella vita dello scrittore.

Guido è stato ucciso sui monti del Friuli orientale da un commando partigiano comunista che collaborava con il IX Korpus di Tito nella lotta contro i tedeschi.

Questa, in breve, la storia.

Pier Paolo accompagnò alla stazione di Casarsa il fratello Guido quando questi, nel 1944, decise di unirsi a una formazione di resistenti in montagna. Lo salutò per l'ultima volta, e poi raggiunse un piccolo borgo sperduto tra i campi per dedicarsi a ciò che amava di più nella vita : la poesia e la madre Susanna. Ma portò con sé un presentimento : quello di non rivedere Guido mai più. Tanto è vero che nello stesso anno ne anticipò la morte -- avvenuta solo il 12 febbraio 1945 -- nella tragedia I Turcs tal Friul.

La cosa curiosa è che Pasolini ha sempre detto di essere stato lui a insegnare al fratello il <<significato della parola libertà>>. Un significato che durante l'ultimo conflitto mondiale era accettato e condiviso da tutti quelli che combattevano contro il fascismo, ma che poi, fatalmente, per simpatia -- per quella magica capacità che hanno le cose di influenzarsi a vicenda --, acquistò nella realtà di entrambi i fratelli il valore di <<libertà di scegliere la morte >>.

Ricordando Guido <<con la testa spaccata [...] perso nell'oro della pace di una interminabile Domenica>>, Pasolini, nel 1964, commenta e chiude quasi in un vaticinio : <<Eppure, è questo un giorno di vittoria >>. -- Per chi? è il caso di chiederci. Per Guido o per Pier Paolo? Così, da questa fusione di sentimenti, scaturisce nel poeta, assieme alla volontà di espiazione, il rafforzato convincimento di quanto aveva scritto il 23 aprile 1962 : <<Quando gli Anni Sessanta saranno perduti come il Mille, e, il mio, sarà uno scheletro, senza neanche nostalgia del mondo [...] sarò io, dopo la morte, [...] a vincere la scommessa>>.

Questo, per illuminare -- sia pure a piccoli flash -- il Progetto dell'autore di Petrolio.