Le furiose letture

Per giungere invece alla comprensione del Mistero, vanno rivalutate tutte le furiose letture di Pasolini, a partire dall'opera di Freud che ha fornito all'autore lo strumento linguistico più adatto a dire l'indicibile sulla propria morte : Il motto di spirito e le sue relazioni con l'inconscio. Un motto di spirito, quello di Pasolini, che, preparato da pensieri insorti nel preconscio, viene abbandonato per un solo momento all'elaborazione inconscia, e quindi immediatamente riconsegnato alla coscienza al fine di <<ricavarne piacere>>.

Ma sull'ironia di Pasolini -- che coincide praticamente con il lavoro arguto del motto -- bisognerebbe scrivere un intero volume, giacché essa sovverte e sdoppia, da Poesia in forma di rosa in poi, tutto il suo linguaggio verbale.

Certo che andrebbero anche ripercorse le mirate indagini dello scrittore nel campo più generale della psicanalisi, dell'etnologia, dell'antropologia culturale e religiosa, della linguistica, della storia del mito, della gnosi ecc. ; sulla cui importanza nell'elaborazione del <<Progetto e Mistero >> è lo stesso Pasolini a darci testimonianza : <<Nei miei urti polemici e nelle mie discussioni con gli stessi miei colleghi letterati, viene sempre fuori che essi sono sistematicamente privi di nozioni etnologiche e antropologiche (che io possiedo, né da professionista, né da dilettante, ma da semplice letterato che ha scelto pour cause tali letture) >>.

Decisivi in questo senso sono gli incontri con il formalismo russo e in particolare con Wladimir Propp, che inocula nel progetto linguistico-esistenziale di Pasolini una serie combinatoria di regole che fanno del suo racconto mitico un alcunché di narrazionalmente <<preordinato fin dall'inizio dei tempi>>. Una operazione, quella del nostro autore, che nell'ambito delle ricerche strutturalistiche dei primi anni Sessanta troverà interessanti sviluppi e possibilità di contaminazioni nelle problematiche semiologiche di Roland Barthes, Bremond, Todorov, Genette, e, per certi aspetti, anche di Umberto Eco. Detto tra parentesi, è proprio giovandosi di una formula di Barthes (<<thrilling dell'intelligibilità>>) che il poeta-regista definisce la propria opera (il racconto mitico) <<un giallo puramente intellettuale>>. Volendo indicarci, in tal modo, nella <<ricerca >> e nella <<coordinazione degli indizi>> il soggetto/oggetto da porre al centro del giallo poliziesco che da più di vent'anni non trova soluzione.

Il linguaggio gergale

A questo punto, per comprendere a fondo la strategia linguistico-espressiva del nostro autore, bisogna affrontare il problema dei suoi <<cursus di linguaggio gergale>>. Questi cursus -- che poi sarebbero le clausole misteriche ripetute nelle sue poesie in modo quasi cadenzato -- sono stati sempre ignorati fin da quando sono apparsi ufficialmente ne La reazione stilistica del l960. Scriveva Pasolini : <<Non sanno che è proprio la morte / (loro alibi di cattolici servi) / che disgrega, corrode, torce, distingue : / anche la lingua. / La morte non è ordine, superbi / monopolisti della morte, / il suo silenzio è una lingua troppo diversa / perché voi possiate farvene forti: / proprio intorno ad essa vortica / la vita [...]. E la lingua [...] s'integra, nessuno lo scordi, / con quello che sarà, e che ancora non è > >.

Dunque la lingua scritto-parlata dell'autore, unita a tutti gli infiniti suoi linguaggi non segnici, compreso il puro linguaggio della sua presenza naturale di vivente, la sintesi di tutti questi linguaggi, <<che è soprattutto un Esempio, s'integra -- è questo che vuol dire Pasolini -- con quello che sarà, e che ancora non è >> : il martirio di Ostia, che è linguaggio dell'azione.

Ciò nonostante, ignorando il suo progetto linguistico-esistenziale, si è arrivati persino a non vedere i passi in cui l'autore avverte espressamente i lettori che sta parlando in gergo. Oppure i passi dove li invita -- certo, sempre con la doppiezza dello humour -- a non lasciarsi distrarre dal <<fonema>>, ma a seguire i nessi logici del <<semantema>>.

Così -- e questo è solo un piccolo esempio -- il traduttore di Una disperata vitalità per l'editore Gallimard di Parigi elimina dal testo (come fosse una cosa insignificante) il corsivo tra parentesi posto all'inizio del primo capitoletto in cui Pasolini anticipa proprio l'argomento che sta al centro del suo discorso: <<una prima idea vera della morte >> (mio il corsivo).

E non basta. Alcuni critici, non avendo intuito, nella stessa poesia, il carattere funereo dei versi dell'ottavo capitoletto (disposti eccezionalmente su un asse centrale, come su una lapide, poiché con essi l'autore profetizza la sua morte a Ostia), hanno letto l'aggettivo <<Psicagogica>> (che sta evidentemente per cerimonia psicagogica) lasciandosi travolgere -- come dice Pasolini -- <<dal rapimento della musica >>, ossia dal vortice fonetico di <<Analogica>>, <<Logica>>, e poi di nuovo <<Psicagogica>>. Senza accorgersi che la cerimonia psicagogica di cui parla l'autore va intesa come <<cerimonia di placazione>>, quella con cui, nelle antiche civiltà mediterranee, si guidava l'anima del defunto agli inferi. Pasolini infatti, quando pronuncia solennemente <<Ora è il tempo della Psicagogica>>, intende dire che è giunto per lui il tempo di pensare concretamente alla morte (sua) (<<sulle rive del mare [di Ostia] / in cui ricomincia la vita>>).

Va detto ancora che uno di questi critici, con la sua prefazione all'edizione americana di alcune poesie di Pasolini (Pantheon, New York, 1982), tra cui appunto <<Una disperata vitalità>>, avalla la traduzione del termine Treni (dal greco Threnoi, lamenti funebri) nell'accezione prima del vocabolario, ossia treni come mezzi di locomozione. In tal modo gli originari versi del poeta <<E' cosi / che io posso scrivere Temi e Treni / e anche Profezie>>, suonano in inglese : << E' così che io posso scrivere temi musicali e treni [diretti o accelerati...] e anche profezie >>.

Ora, dato che lo stesso errore è stato compiuto anche da traduttori francesi e spagnoli (i quali non hanno colto nemmeno il valore di Temi, che è Esempi nel senso più sopra accennato, e che corrisponde alla quarta accezione del vocabolario italiano), bisogna chiederci quali ne siano le ragioni.

La risposta non può essere che questa : le parole di Pasolini sono state interpretate alla lettera perché nessuno dei traduttori (e dei loro consulenti) ha intuito che il discorso del poeta-regista è fondato sulla organizzazione della propria morte (intesa da una parte come celebrazione del mito di morte-rinascita e dall'altra, ma unitariamente, come creazione di una nuova struttura linguistica).

Organizzar il trasumanar

Di questa organizzazione ci dà conferma lo stesso autore con una formula costituita da due verbi coordinati da una <<e >> congiunzione: <<Trasumanar e organizzar>> (tecnica arguta, ci spiega Freud, che essendo fondata sulla tendenza al risparmio di energie psichiche si avvale della massima concisione espressiva).

Interrogato dallo scrittore e giornalista francese Jean Duflot sulla sua attività di regista <<più attratto dai miti -- dice Duflot -- che dall'impegno nell'attualità politica>>, Pasolini, nella suaccennata intervista del 1969, risponde : <<...vado scoprendo sempre di più, man mano che studio i mistici, che l'altra faccia del misticismo è proprio il "fare", "l'agire", l'azione. Del resto, la prossima raccolta di poesie che pubblicherò s'intitolerà Trasumanar e organizzar. Con questa espressione voglio dire che l'altra faccia della "trasumanizzazione", ossia dell'ascesi spirituale, è l'organizzazione >>.

Ed è proprio a cominciare dall'<<altra faccia >> del sistema stilistico, ossia da <<organizzar >>, che Pasolini -- nel suo linguaggio gergale -- invita il lettore a leggere la sua formula. Che diventa in tal modo Organizzar e trasumanar. Ma qui la coordinazione esistente tra i due verbi (che, come in tutte le endiadi, esprimono lo stesso concetto) ristabilisce la realtà delle cose. Il verbo intransitivo trasumanar (la parola è di Dante, e significa compiere un'azione al di sopra delle possibilità umane) si fa verbo sostantivato, e, retto dall'articolo <<il>>, si sottomette a organizzar.

Alla fine, il messaggio di Pasolini è questo : <<Organizzar il trasumanar >> ; che l'autore, riassumendo fulmineamente il programma (o il progetto) della seconda metà della sua vita, rivolge a se stesso sotto forma di <<autoesortativo all'infinito>>. Questa formula -- annunciata, già in Progetto di opere future -- è un sistema stilistico in perfetta corrispondenza semantica e formale (visiva) con il sottotitolo di Petrolio <<Progetto e Mistero>> ; il quale, a sua volta, e per le stesse <<ragioni di priorità cronologica>> cui sottostanno i termini dell'endiadi, si risolve in Progetto di un Mistero.

Comunque, dopo questo non breve ma necessario excursus, ritorniamo alle ragioni per cui il poeta-regista ha dovuto ricorrere, per raccontare il suo progetto di morte, a un linguaggio doppio e ambiguo.

La recitazione del mito

Pasolini sapeva benissimo che la recitazione del mito comporta sempre un lungo rituale. Nel caso di un <<poeta teso [come lui] al suo specifico lavoro>>, il rituale doveva consistere essenzialmente nella profezia di quelli che il poeta stesso ha definito, non per caso, i <<movimenti di approccio al recinto sacro>>: le prime intuizioni, gli aggiustamenti della strategia, la ricerca di determinate congiunture, e anche -- perché no? -- certi necessari ripensamenti sui tempi e sui luoghi. Giacché il tempo e il luogo sono di capitale importanza. Mircea Eliade ci dice infatti che la recitazione del mito può essere fatta solo tra l'autunno e l'inverno, in una ricorrenza sacra, e di notte. Lo scrittore viene ucciso non solo tra l'autunno e l'inverno ; non solo nella notte tra il giorno dei Santi e quello dei Morti, ma di Domenica, giorno in cui fu ucciso suo fratello Guido. E per di più a Ostia, un luogo che ha anche il significato di vittima sacrificale : l'ostia che il sacerdote consacra (con la parola) nella messa cristiana.

La scelta di Ostia, luogo sacro per eccellenza, fa parte dunque del rito. Così come fanno parte del rito il campetto di calcio sulle rive del mare delimitato da una stecconata e da una rete metallica (il <<recinto sacro>>) ; il bastone, o spranga, o asse (l'arma mitica con cui Caino, il primo agricoltore, uccise Abele, il vecchio raccoglitore) ; lo schiacciamento del torace della vittima (esemplificato in Medea ) come operazione omologa a quella della molitura del grano (Frazer) ; una Domenica che coincida con il giorno dei Morti ; il <<Dio Ragazzo con i ricci sulla fronte [...] che viene per farti da madre>> (per ucciderti e farti nascere a un'altra vita).

Tutti questi aspetti del rito sono stati annunciati da Pasolini nelle sue opere, e <<riassunti in sintomi significanti solo per gli intenditori>>. Come ha fatto ad esempio in Preghiera su commissione : <<Dell'erba io ho un'idea poetica. E conosco l'eccesso della poesia. Perciò ho commissionato dei versi per la mia consacrazione (!) >> .

Da notare il punto esclamativo.

Posto a sottolineare la scandalosa rivelazione, il punto esclamativo è mantenuto in sospeso dalle parentesi, giacché Pasolini, mentre scrive queste parole, è ancora vivo ; e la consacrazione sua a poeta <<più moderno di ogni moderno >> è ancora incerta. Ciò che invece va chiarito fino in fondo -- ché altrimenti il punto esclamativo sarebbe una presenza puramente velleitaria -- sono i significati della forma verbale <<ho commissionato >> e del sostantivo <<versi>>.

Ho già detto più sopra che nel linguaggio gergale del nostro autore il verso (poetico) significa in sostanza <<morte>>, ma sempre con due valori congiunti o convergenti ; per cui, quando nella citata poesia intitolata Poema per un verso di Shakespeare Pasolini profetizza a se stesso <<Te ne andrai in un verso>>, intende dire <<Morirai facendo poesia, ti esprimerai con la morte>> (<<O esprimersi e morire...>> ecc.).

La conferma di ciò -- violenta e sarcastica perché diretta in anticipo a tutti coloro che oggi non possono o non vogliono capire -- ce l'abbiamo nel secondo capitoletto di Una disperata vitalità. Nel corsivo tra parentesi, Pasolini annuncia : <<... mi rappresento in un atto -- privo di precedenti storici -- di "industria culturale">> ; affermaziome che, decifrata, significa : <<...mi rappresento in un Rito culturale (esclusivo e ben distinto dall'attuale industria culturale) che sul piano linguistico-espressivo è privo di precedenti storici>>.

E poi, giù <<a stacco netto>>, il verso che in un baleno potrebbe aprire e chiudere il discorso : <<Io volontariamente martirizzato...>> ; che qui sembra una battuta, ma che invece, per essere sfacciatamente esplicito, è un brutale <<Comunicato all'Ansa>>.

Sennonché, a maggior chiarezza, rispondendo a una ideale giornalista che gli chiede che cosa stia facendo, lo scrittore aggiunge : <<Versi, versi scrivo! versi / (maledetta cretina [egli pensa in silenzio tra di sè], / versi che lei non capisce priva com'è / di cognizioni metriche! Versi!) / [e poi ad alta voce] versi NON PIU' IN TERZINE! / Capisce? / Questo è quello che importa : non più in terzine! >>.

Qui i versi (non più in terzine) sono l'espressione al plurale del verso di Shakesperare che conosciamo e di quello dell'autoprofezia <<...te ne andrai in un verso>>. Dove la precisazione <<non più in terzine>> (quelle, remote, de Le ceneri di Gramsci ) vuole da una parte sottolineare la scandalosa novità formale dell'evento, e, dall'altra, rafforzare il significato del verso come metafora della morte.

Così il sostantivo <<verso >> si unisce ai traslati disseminati in altri contesti, come <<montaggio>>, <<nulla lucente>>, <<abiura>> , <<libertà>> , <<arbitrio>> , <<alternativa di libidine e di santità >> , <<rifiuto radicale>> , <<spiraglio nel futuro >>, di cui la morte/montaggio dell'autore opera dapprima la coordinazione e poi la relogificazione secondo la Teoria delle giunte esposta in Empirismo eretico. Ed è proprio con il suo empirismo che Pasolini definisce ed esemplifica con divina ironia (mai colta da nessuno, ch'io sappia) quello che per lui è il vero poeta. Sentiamo.

<<Mentre un poeta si riconosce da un "verso" non è possibile riconoscere un regista da un'inquadratura o da poche inquadrature : occorre almeno un'intera sequenza>>. Dove il lavoro arguto, che determina nel lettore <<stupore e illuminazione>>, scaturisce dal doppio senso della parola verso (virgolettata), che qui, in stretta coerenza gergale, ha il significato metaforico sottolineato da questo sarcastico richiamo in nota : <<E' luogo comune>> .

Questo per il Verso. Per quanto riguarda invece il verbo <<commissionare>>, basta guardare il vocabolario : ha il solo significato di <<commettere, ordinare>>.

Ma Pasolini -- e questo è uno dei punti nodali del discorso -- non poteva essere sicuro di portare a termine il suo progetto sacrificale nei tempi, nei luoghi e nei modi da lui <<profetizzati>>. In un lungo arco di tempo tutto sarebbe potuto accadere. Infatti, nel già citato Progetto di opere future, l'autore fa alcune serie considerazioni sugli imprevedibili sviluppi della sua vita, e, alludendo alla recitazione del mito cosmogonico della creazione (ché la sua morte sarebbe stata pur sempre un rito di creazione sul piano artistico e culturale), fa questa riflessione : <<Se miracolosamente il Caos approda a una plastica chiarezza [del Cosmo, s'intende]...>>. Dopo di che -- voglio dire dopo la consueta, lunga catalisi -- conclude : <<Se invece mi prenderà un cancro e dovrò crepare vuol dire che avrà vinto quella realtà di cose>>. Lo scrittore, dunque, consapevole di <<puntare molto per vincere molto >> a questa diabolica roulette, vive il suo rischio mortale tra momenti alterni di gioia creativa e di terrore. Conseguenza e sintomo di questo stato di cose è l'attacco di ulcera del 1966.

Difronte al problema del <<manifestar >>, ossia del comunicare al mondo i suoi <<movimenti di approccio al recinto sacro>>, Pasolini aveva due possibilità : o tenere in segreto il suo Progetto, oppure comunicarlo al mondo nel modo più chiaro possibile. Sceglie invece la via di mezzo e, come spiega ironicamente nell'Appunto 43 di Petrolio, mescola il Progetto con il Mistero <<annullandoli pedagogicamente>>. Volendo dire con questa espressione che nel progettare il Mistero le azioni della sua vita, quelle riguardanti appunto il Progetto, sarebbero state comunicate con un linguaggio particolare, il cui senso sarebbe rimasto in sospeso fino al miracoloso compimento della sua morte a Ostia.

La scelta di questa strategia lo costringe ad usare, oltre che, talvolta, un <<lessico eslege e desueto>>, un linguaggio gergale doppio e ambiguo, tale da disporsi su due linee significanti opposte e parallele. Nella poesia Comunicato all'Ansa (Propositi) lo scrittore sancisce così la sua scelta stilistica : <<L'ambiguità importa fin che è vivo l'Ambiguo >>. Dove l'Ambiguo (Pasolini), affidando alla propria morte la funzione relogificatrice del discorso, afferma implicitamente che dopo di essa sarrebbe stata necessaria, al posto dell'ambiguità, la massima chiarezza : <<La prospettica del mio "sapere come essere" [della mia opera-vita] è irriproducibile nell'esegeta se non a patto d'essere euristica>>. Dopo la sua morte, perciò, non sarebbe stato sufficente un commento della sua opera di tipo tradizionale e corrente, ma una ben mirata ricerca scientifica. Per cui, qualcuno, <<una volta intuita la verità>>, sarebbe stato pur sempre <<in grado di coordinare scrupolosamente gli indizi [lasciati dall'autore] al fine di disporli nella loro reale successività >>.

Così, alla fine, il linguaggio ambiguo adottato da Pasolini si è rivelato una necessaria precauzione. Nel caso in cui fosse riuscito a portare a compimento il suo Progetto e Mistero -- come in effetti è avvenuto -- le sue opere sarebbero state lette (sia pure da una élite di <<spettatori>>) con l'incremento di senso ad esse attribuito dal gesto della morte ; se invece la sua vita terrena si fosse conclusa senza vincere la battaglia esistenziale e linguistico-espressiva contro la <<Conservazione>>, esse, le sue opere, sarebbero state comunque oggetto di un'esegetica di tipo corrente.

La fredda constatazione della sua situazione di poeta è espressa in questi versi del primo capitoletto di Una disperata vitalità : <<La morte non è nel non poter comunicare ma nel non poter più essere compresi>>. Dove Pasolini, pur sapendo che nell'adottare un linguaggio molto esclusivo avrebbe corso il rischio di non essere compreso, rivela tuttavia la fiducia di poter comunicare, in un modo o nell'altro, con i <<pochi eletti>> che il suo pedagogismo esoterico presupponeva. La morte invece, la sua morte vera di poeta, si sarebbe verificata solo se tra gli spettatori non ci fosse stato neppure uno in grado : 1) di godere sul piano estetico della sua libertà di scegliere la morte (per esprimersi compiutamente) ; 2) di oggettivare questo godimento reinserendo nel parlabile l'opera dell'autore : ossia, in definitiva, di farsene il narratore. Tutto ciò viene espresso da Pasolini -- ma lo dico come relegandolo in nota -- attraverso la profezia che le Eumenidi (le arcaiche divinità tutelari dell'ordine della natura) rivolgono a Pilade nell'omonima tragedia : <<E alla fine, sappilo, nello stesso momento / in cui tutto sarà chiaro [dopo che ti sarai espresso con la morte] / IL TEMPO AVRA' LAVORATO CONTRO DI TE. / Non ti resterà nessun compenso se non la coscienza / che qualcun altro dovrà ricominciare tutto di nuovo / sulle tue rivelazioni stupende ma invecchiate>>.

E Pilade, come sappiamo, è una delle controfigure di Pasolini.

La morte come discriminante

Dopo quanto ho cercato sin qui di riassumere, la morte di Pasolini a Ostia si pone come una discriminante tra due contrapposte letture dell'opera, al punto che chi voglia insistere a indagare Pasolini con strumenti critici tradizionali, senza tener conto cioè delle sue trasgressioni linguistico-semiologiche dovrà considerare la sua morte priva di valore, anzi, semmai -- negativamente -- come la traumatica interruzione di una frenetica attività letteraria e cinematografica. Nel caso contrario in cui uno spettatore riesca a intuire che tutto l'<<immenso lavorio>> di Pasolini abbia in sé, in quanto struttura linguistica, <<la volontà ad essere altra struttura>>, e che questa <<volontà della forma è la stessa volontà rivoluzionaria dell'autore di creare un sistema stilistico individuale che contraddica il sistema grammaticale e letterario-gergale vigente>> ; se un tale spettatore illuminato capirà tutto questo, capirà anche che Pasolini, nelle sue opere, non si è limitato soltanto a descrivere -- <<a parole>>, come si dice -- la sua morte, ma a far coincidere la rappresentazione mimetica di essa con la realtà, ossia a vivere, nei fatti, fino al sangue, il suo racconto mitico ; se un tale spettatore prenderà atto di un tale scandalo linguistico, allora non potrà che porre la morte del poeta-regista al vertice dell'opera, come faro che illumina e ricompone il tutto in unità.

Se c'è dunque, oggi, una realtà di cui prendere atto, è questa : mentre per la critica letteraria tradizionale la morte di Pasolini (sia essa intesa come delitto politico o tragica fine di un omosessuale) è del tutto insignificante rispetto all'opera, per chi scrive invece -- come per lo <<spettatore che comprende, che simpatizza, che ama e si appassiona>> -- ne costituisce l'unica chiave di lettura.