L'opera di Pasolini, tuttavia -- ed è, questo, un particolare aspetto della sua struttura -- è una mimesi della realtà che si avvicina sempre di più alla realtà stessa, come se fosse in movimento con il ritmo delle ore e dei giorni. Ed è così ossessiva la mimesi della sua morte violenta (anticipata e dunque descritta con il codice della realtà immaginata) che quando avverrà nel campetto di calcio di Ostia sembrerà a tutti di averla già vista o sognata. L'opera dell'autore insomma potrebbe essere senz'altro definita -- disvelando il coagulo di senso del titolo -- La Divina Mimesis della seconda metà della sua vita : quella <<furente, [nolente], [morente]>> (da notare anche qui le parentesi sospensive del senso. Pasolini, mentre scrive, pensa alla morte, ma è ancora vivo).

Ma perchè Divina ? E perché Mimesis?

Cominciamo con l'osservare che il volumetto, costituito soltanto da una sessantina di pagine e da venticinque riproduzioni fotografiche, fa subito pensare a La Divina Commedia di Dante ; e solo per alcune tracce verbali lasciate deliberatamente dall'autore, quali <<inferno>>, <<selva>>, <<lupa>>, e i paragrafi indicati come <<canti>>, che, assieme a quel <<divina>>, fanno il verso alla celebre Commedia dell'Alighieri. Ma queste espressioni verbali sono già sufficenti a sdoppiare il senso del titolo. C'è insomma ovunque nelle poche pagine, nella prefazione, nelle note (in una delle quali Pasolini annuncia che sarà ucciso a bastonate), nelle foto (che vorrebbero riassumere una vita pur eludendo le immagini più care), un alcunché di strano che il lettore coglie come disagio, e che l'aspetto di <<non finito >> del materiale da stampare accentua misteriosamente. Eppure è lo stesso Pasolini che, consegnandolo di persona all'editore nell'ottobre del 1975, ne sigla la compiutezza.

L'analisi del titolo va approfondita dunque in altre direzioni. Una di queste, indicataci dal termine <<mimesis>>, ci porta subito alla mente il saggio di Gérard Genette, Le frontiere del racconto (letto da Pasolini nell'edizione originale del 1966), in cui il linguista francese, esaminando il rapporto tra mimesis e diegesis, fa questa semplice constatazione : <<Platone opponeva mimesis a diegesis come un'imitazione perfetta a una imitazione imperfetta>>. Ma l'imitazione perfetta della realtà -- è da qui che Pasolini sviluppa ulteriormente il ragionamento di Genette -- non è più un'imitazione, ma la realtà stessa. E questa mimesi, come tutto ciò che è perfetto, non può essere che divina .

Ora, semplificando al massimo il processo discorsivo di Pasolini, possiamo affermare che nelle sue opere egli non ha fatto altro -- si sarebbe tentati di dire -- che rappresentare il suo sacrificio attraverso i segni iconici e verbali dei suoi personaggi ; i quali (quando la loro fine è descritta) muoiono invariabilmente di morte violenta : da Accattone a Cristo, da l'Uomo-Donna di Orgia a Julian di Porcile, dal Corvo di Uccellacci e uccellini a Jan di Bestia da stile. Perfino la protagonista di Medea -- contrariamente a quanto succede nel testo di Euripide -- muore suicida nel rogo da lei stessa appiccato alla sua casa. Non solo, ma è proprio in questo film che Pasolini, descrivendo realisticamente (<<come in un documentario etnografico>>) il rituale del sacrificio umano celebrato dai paleoagricoltori, rivela l'archetipo del suo stesso martirio.

Sennonché, come abbiamo detto, la rappresentazione di questa realtà di cose da parte del nostro autore è quella che gli antichi chiamavano mimesis, e che Platone opponeva a diegesis. Per tanto, il racconto mitico di Pasolini può essere definito una mimesis della realtà -- poniamo una struttura linguistica con l'aspetto di una mostruosa astronave vagante nello spazio -- che si avvicina sempre di più alla realtà che sta rappresentando, e con la quale, per una volontà interna alla struttura (e all'astronauta), dovrà alla fine coincidere. Infatti la mimesis operata da Pasolini di quella che poi sarebbe stata la conclusiva realtà della sua vita ha cessato di essere imitazione quando ha coinciso perfettamente con essa, ossia con l'estremo Rito culturale.

Da quel momento (dall'apparire de La Divina Mimesis anche in senso strettamente editoriale), non si può più parlare, a proposito dell'opera del poeta-regista, di <<romantico corteggiamento della morte >>, né tanto meno di quel <<vile piagnisteo di cui parlava Marx>>, ma solo di testimonianza (martyrion ).

Nella versione teatrale di Porcile , Spinoza dice a Julian-Pasolini : <<A testimoniare questa forma di linguaggio / che nessuna Ragione può spiegare, neanche / contraddicendosi, tu sei stato chiamato>>.

Ma Genette, proseguendo nel suo ragionamento, propone una nuova e interessante distinzione che il nostro autore, nello spirito della sua così particolare alchimia, adotta immediatamente ne La ricerca del relativo : una poesia del '69 ricca di preziosi indizi.

Afferma, Genette, che all'interno della diegesi, ossia della rappresentazione letteraria (del racconto), si devono distinguere due diversi tipi di rappresentazioni : a) quella di azioni e di eventi ; b) quella di oggetti e di personaggi. La prima è la narrazione propriamente detta, la seconda <<quella che oggi -- dice sempre Genette -- la moderna coscienza letteraria definisce descrizione>> (da cui il titolo pasoliniano Descrizioni di descrizioni ).

Pasolini dunque, accelerando il passo in questa direzione, dichiara con un richiamo in nota nella citata poesia, La ricerca del relativo, che diegesi per lui è racconto e mimesi descrizione. E riferendosi alla sua morte nel campetto di calcio di Ostia, si permette di fare, su di sé, dello humour. <<La diegesi -- scrive -- perde terreno rispetto alla mimesi >>, intendendo dire che la diegesi in quanto racconto delle sue vicende letterarie e umane, oltre che delle sue strategie linguistico-espressive, perde sempre più terreno rispetto all'importanza che acquista la mimesi, la quale, in quanto descrizione (nel cinema, nel teatro...) della fisicità della sua <<vera>> morte sacrificale, si fa invece sempre più precisa, più dettagliata, più ricca di particolari ; si fa insomma -- ogni giorno che passa -- sempre più vicina alla perfezione.

Questo avvicinamento a un luogo e a un giorno ritualmente fissati ci appare oggi come una ierofania diacronica, ossia come l'apparizione di un fenomeno sacrale osservato dal punto di vista della sua evoluzione nel tempo.

Ora che Pasolini è morto, la Domenica del 2 Novembre 1975, a Ostia (e l'astronave vagante nello spazio è andata a sovrapporsi alla sua immagine riflessa nello specchio del cosmo), questa diacronia è ricostruibile solo nella mente del lettore, quando questi riesca a coordinare e mettere nella loro reale successività gli indizi lasciati (nel diario di bordo) dall'autore.

Una disperata vitalità

Giunti quasi alla fine di questo lacunoso e disuguale compendio del racconto mitico pasoliniano (contrassegnato anche da improvvise ma necessarie espansioni), mi permetto di estrapolare da Proposito di scrivere una poesia intitolata <<I primi sei canti del Purgatorio >> due importanti messaggi dell'autore : due tra gli infiniti <<indizi>> di cui parlavo.

Il primo potrebbe essere questo : <<L'inclinazione non inclinata del mio sapere-essere / troverà poi un asse qualsiasi / a causa della mia oscura volontà di essere chiaro >> (la fatale inclinazione della mia vita, la pulsione di morte, mi farà trovare un asse qualsiasi a causa della mia oscura volontà di esprimermi ) ; il secondo invece è rivolto, all'interno di un sottile cerchio esoterico, ai suoi pochi, pochissimi, futuri lettori : <<Depositate le mie uova di parassita / nei passi dove ciò è più esplicito, / li dilaterò crescendovi nei tessuti come un canchero : / e con ciò sarò fedele alla mia educazione letteraria.

Ma ecco quello che si dice un <<documento>>.

VIII

Il non esistente significativo

Ho riproposto al lettore l'ottavo capitoletto di Una disperata vitalità per rendere visibile un particolare linguaggio pasoliniano che io definirei iconico a integrazione di quello scritto-verbale : ma iconico al negativo, perché a parlare sono alcune parole che mancano vistosamente nel testo. Sennonché questo vuoto significativo può essere colto soltanto da un lettore che sia già stato messo in allarme da certe particolarità del sistema stilistico : dal tono profetico, dal carattere funereo e dall'eccezionale disposizione dei versi : indizi che un'espressione dell'autore fortemente asseverativa come <<Restaurai la Logica>> impone all'attenzione del lettore per avvertirlo in effetti che la struttura poetico-narrativa è sorretta da una razionalità che può anche comprendere, dominandoli, gli elementi irrazionali sottesi dal vuoto di cui parlo.

Il vuoto come elemento verbale al negativo appare nella prima e nella quarta edizione della raccolta Poesia in forma di rosa, dove, come il lettore avrà notato, il trentatreesimo verso dell'ottavo capitoletto di Una disperata vitalità -- disposto com'è su un asse centrale -- è chiaramente mancante della sua parte destra.

Si tratta di un errore tipografico, oppure tutto risponde a un disegno dell'autore?

E' possibile dare una risposta a questa domanda solo dopo aver esaminato attentamente il testo. Diciamo subito, intanto, che Una disperata vitalità è al centro della poetica pasoliniana. Ne è il paradigma. E ce lo fa capire Pasolini stesso in una lettera a Francesco Leonetti dell'aprile 1964 in cui, rifiutando lo scritto di quest'ultimo per il risvolto di copertina, definisce la raccolta appena citata con queste parole : <<...stavolta il mio testo è importante, per me, e pericoloso >>. Ed è proprio nel risvolto di questa prima edizione garzantiana che Pasolini inizia a disvelare il contenuto del libro indicando con lettera maiuscola i segni cardine del suo Progetto e Mistero : <<E' sicuro che tutto questo libro di poesie e di poemi -- di Temi, Treni e Profezie, di Diari, e Interviste e Reportages e Progetti in versi -- tenda all'idea nata nell'ultima pagina>> (mio il corsivo).

E l'idea è la seguente : <<Eppure è questo [della morte] un giorno di vittoria>>. Stilema che sigilla e conclude Poesia in forma di rosa.

Per la serie di indizi cui accennavo e che prenderemo di seguito in esame, posso anticipare che Pasolini, con il verso privato delle tre parole, da lui definite il <<non esistente significativo>>, ripete, sostituendosi all'eroe finnico Vainamoinen, il rito funebre descritto nel Kalewala : rito che egli evoca, unitamente a quello antico-mediterraneo, con l'espressione che già conosciamo : <<Ora è il tempo / della Psicagogica >>. Anzi, confrontando le due cerimonie funebri, quella ricordata dalla saga scandinava e quella messa in atto (ad esempio) nella civiltà egizia, scopriamo la contaminazione che, <<con la fede nell'efficacia e nella realtà del mito>>, Pasolini compie di questi riti. Convinto cioè che <<tutto ciò che è mitico è realistico e viceversa>>, egli si preoccupa di ripetere un rito che in quanto tecnica magico-religiosa è diretto a ottenere il controllo di quelle forze naturali che sfuggono al dominio del razionale. Ma questo rito, una volta compiuto, ossia <<mostrato>> -- come dice Eliade --, reso visibile a tutti nel libro stampato dall'editore, è stato colto dalla critica (<<priva di immaginazione>>) come un errore tipografico.