Lorsque nous fîmes connaissance, la guerre finie, notre amitié, qui fut immédiate et pleine d'affection, nous fit découvrir que la Réalité s'était dévoilée à nous sous les mêmes signes. C'est à partir de ce moment que nous devînmes, l'un pour l'autre, «ontologiques». Et pourtant ce n'est qu'après sa mort que commencèrent à émerger de sa vie et de son oeuvre, le Sens et la Qualité de son témoignage. Bien plus, c'est la totalité de son langage qui révéla peu à peu la trace de sa stratégie expressive.

Prenons par exemple ses écrits sur le cinéma, qui lui servaient de miroir pour expliquer méticuleusement, pour théoriser, rectifier et vérifier. Et d'éminents spécialistes de s'indigner et de réfuter sévèrement ces théories. Puis le silence s'était installé, comme toujours une fois les polémiques éteintes. Or la mort de Pier Paolo a déclenché un mécanisme révélateur qui a dépouillé son écriture de tout caractère hypothétique ou occasionnel, lui ôtant ce qu'elle pouvait avoir de fonctionnel pour l'illuminer d'un jour nouveau et parfois troublant. «L'homme - écrivait-il en 1967 - s'exprime surtout dans l'action...mais c'est une action qui manque d'unité, autrement dit de sens, tant qu'elle n'est pas achevée.»

«La mort est donc absolument nécessaire car, tant que nous sommes en vie, nous manquons de sens et le langage de notre vie (celui qui nous permet de nous exprimer, et auquel nous accordons la plus grande importance) est intraduisible: ce n'est qu'un chaos de possibles, une quête de relations et de sens sans solution de continuité».⁸ Et il ajoute: «Tant que je ne serai pas mort, personne ne pourra avoir la certitude de me connaître vraiment.»⁵ C'est pourquoi je pense quant à moi - mais encore s'agit-il peut-être d'une hallucination de ma part - que le sens de ces mots qui, du vivant de Pasolini était, je le répète, surtout fonctionnel, servant à préciser une notion, à dégager une analogie ou une similitude, s'est, à sa mort, brusquement illuminé et dilaté. Aussi je ne cesse de me demander si le «champ sémantique» de tout ce qu'il a écrit a toujours été le même, avant et après. Imaginons que Pasolini après Salò - considéré le plus souvent comme son testament - se soit retiré dans sa tour de Chia (comme il en avait l' intention - il m 'en avait parlé à plusieurs reprises) pour se consacrer exclusivement à la poésie et à la peinture, et qu'il y soit demeuré à s'étioler à la D'Annunzio. Quel aurait été dans ce cas le sens de son oeuvre?

J'ai même imaginé une des phrases de Pasolini sous la plume d'un autre écrivain (disons, par exemple, Moravia, qui dans un hôtel de Nairobi écrirait un article pour le Corriere Della Sera. Essayons: «La mort opère une synthèse rapide de la vie écoulée et la lumière qu'elle projette rétroactivement sur cette vie discerne les moments saillants, en les transformant en des actes mythiques ou moraux, qui se situent hors du temps.»⁹ Certes on ne peut pas dire que, écrits par Moravia, ces mots perdent complètement de leur sens; c'est plutôt qu'ils perdent leur «ton expressif». Ce ton qui, chez Pasolini, est énigmatique et prophétique. D'autant plus que nous ne pouvons pas, aujourd'hui, ignorer que Pasolini parlait presque exclusivement de lui.

La première fois que je l'ai rencontré, en avril 1946, Pier Paolo me demanda d'où j'étais. «De Villa Vicentina» répondis-je, car c'est dans ce village à quelques kilomètres de Cervignano que mes parents s'étaient installés juste avant la guerre. «Tu sais, moi je suis de Casarsa della Delizia» ajouta-t-il d'un air rêveur et heureux. A ma connaissance aucune biographie de Pasolini ne cite le nom exact de cette «petite ville du Frioul-Vénétie Julienne, dans la province de Pordenone», Casarsa della Delizia. Et pourtant n'importe quel panneau indicateur, n'importe quelle encyclopédie vous le diront. Mais une fois à Rome, Pasolini n'en a cure, lui d'ordinaire si prodigue de détails sur sa propre vie (je pense entre autre à l'interview faite par Dacia Maraini). C'est pourquoi, tout naturellement, dans la Vie qu'il a reconstruite avec tant de soin, Enzo Siciliano ne parle que de «Casarsa». Or je pense qu'il n'est pas inutile de s'attarder un instant sur le nom exact de cette bourgade du bas Frioul maintenant célèbre.

On attribue parfois au toponyme de «Casarsa» une étymologie croate - de koza, qui veut dire chèvre - en se référant à la présence de Slaves installés dans le Frioul au XIIe siècle, après les invasions magyares, pour repeupler la région. En réalité l'origine du nom est certainement «casa arsa» - maison brûlée, dévastée. Allusion, plus plausible cette fois, aux incendies déclenchés par les envahisseurs turcs (c'est à l' invasion de l'année 1499 que se réfère la pièce
I Turcs tal Friul).¹⁰Lorsque j'y repense après eant d'années, je comprends clairement que si Pasolini insistait en soupirant sur le génitif «Delizia - délice», c'est qu'il avait saisi, lui dont le cerveau était depuis toujours en ébullition, comme il avait coutume de le dire, que cette antithèse dissimule une «révélation».

Effectivement le rapprochement à l'intérieur du même toponyme de «casa-arsa» avec «delizia» prenait à ses yeux une valeur double et concomitante: Casarsa était le pays natal de sa mère et l'évocation «maison brûlée - casa arsa» s'opposant à «delizia» pouvait symboliser la matrice stylistique de toute son oeuvre, l'oxymoron, définie comme «structure intime d'un contraste interne».¹¹ Franco Fortini soulignait déjà en 1960 que «l'inspiration, l'impulsion première de tout ce qu'écrit Pasolini est fondée sur l'antithèse». «Chez Pasolini, écrit-il, l'antithèse est décelable à tous les niveaux de l'écriture, jusqu'à la figure la plus fréquente, l'oxymoron, qui permet de formuler deux affirmations contraires à propos d'un même objet.»¹²

Si nous approfondissons notre analyse, l'antithèse illustrée de façon emblématique par l'oxymoron pourrait être le noyau reproducteur du pastiche, terme que Pasolini employait déjà dans une acception positive, dans ses premiers textes de critique d'art parus en 1946 dans La Libertà, un journal d'Udine, puis en 1947 dans le Mattino del Popolo de Venise, et que l'on retrouve avec une acception et une valeur critique plus amples, illustré de façon exhaustive, dans Amado mio, un texte écrit lui aussi en 1946, mais publié à titre posthume en 1982. On peut y lire les mots suivants, à la page 105 du volume: «Mais la vraie nouveauté, la nouveauté nécessaire consisterait en une véritable technique musicale... je trouverais de nouvelles qu'il me faudrait indiquer avec de nouveaux signes. Brusquement, là où la mélodie est la plus déchirante et la plus tendre, devraient intervenir des fausses notes choisies et dosées avec une extrême rationalité... et s'ajouter bien sûr, aux désaccords. Ce serait un extraordinaire pastiche: la gamme de Debussy, la gamme dodécaphonique avec les règles les plus académiques et les plus formelles¹³ (c'est moi qui souligne).

Nous sommes en présence d'une véritable déclaration de poétique qui annonce et résume toutes les conceptions et l'idéal artistiques de Pasolini:

1. L'exigence de nouveauté ressentie comme unenécessité
2. La volonté-nécessité d'inventer de nouveaux signes
3. L'antithèse-contradiction: le «nouveau» obtenu en l'opposant aux «normes     les plus académiques et les plus formelles»
4. La technique expressive de type maniériste
5. L'extrême rationalité
6. Le recours délibéré aux langages de provenance stylistique variée, et, en     conséquence, à la contamination.

S'il n'était prouvé que l'on lisait Gadda à Casarsa durant la guerre - bien mieux, qu'on le tenait pour un très grand écrivain - ces anticipations de Pasolini pourraient nous sembler bouleversantes.¹⁴ Mais nous savons fort bien que Pasolini a toujours considéré Gadda comme un grand maître et L'affreux Pastis de la Rue des Merles (son livre le plus important) , «co m me une valeur absolue , le produit d' un grand esprit et d' un grand coeur - qui ne fait déj à plus l' obj et d ' une critique m ilitante mais d' une analyse hystoriographique et d ' une profonde vénération.»¹⁵

Dans ces conditions le choix du pluralisme linguistique et de la contamination des langages - instruments expressifs caractéristiques chez Gadda - est parfaitement compréhensible chez Pasolini. Laissons la parole sur ce point à Franco Fortini: «Dans l'expérience biographique et psychologique de l'antithèse et de la contradiction Pasolini découvre les inestimables possibilités stylistiques du pastiche, de la traduction imaginaire, de la «copie» et, exploitant ses extraordinaires qualités «maniéristes» [...] avec le plus grand sérieux et un détachement absolu, il crée une série d'oeuvres «à travers lesquelles» - et non pas dans lesquelles - il obtient des représentations poétiques concrètes [. . . ].