A Umberto Eco qui l'accusait de «singulière ingénuité sémiologique»²⁵ , Pasolini opposait son exigence passionée de rationalisation et la nécessité pour lui, une nécessité presque physique, de «mettre de l'ordre». C'est encore Eco qui affirme - en reprenant Morris -: «Lorsque la lumière rose qui se répand dans le ciel m'amène à conclure que le lever du soleil ne saurait tarder, je réagis à la présence d'un signe que j'ai appris à reconnaître.» Et Pasolini de s'écrier: «Si la lumière rose d'Umberto Eco et, auparavant le nuage noir de Morris, , c'est que .²⁶ Par conséquent une personne aussi de par sa façon d'être et son comportement. Pasolini invite Eco à ne pas s'arrêter «au bord du précipice»²⁷ et à aller j usqu' au bout de l' intuition remarquable de Morris: «I1 faut - poursuit-il - avoir le courage de voir que c'est la vie tout entière qui parle. Ce qu'il faut donc faire, c'est la sémiologie du langage de l'action, en un mot, la sémiologie de la réalité. Ce qui revient à élargir le champ d'action de la sémiologie et de la linguistique au point de perdre la tête à l'évocation de cette possibilité, ou de sourire ironiquement, comme le font à juste titre les spécialistes. Mais j'ai précisé dès le début que l'analyse linguistique qu'opère le cinéma m'intéresse avant tout en raison des implications philosophiques qu'elle exige (quand bien même je ne les verrais pas en philosophe mais en poète soucieux de son propre travail. . . ).»²⁸ Cette dilatation extrême de la notion de langage est le seul élément qui nous permette de comprendre combien la contamination pasolinienne assume un caractère de totalité. Ce qui veut dire que le mélange des différents langages, englobe celui de sa vie physique, de son action politique et sociale, bref de tous ses comportements, y compris les moments extrêmes de sa vie, autrement dit sa mort.

Je dirais plus, «cette» mort déclenche chez le «lecteur» de Pasolini l'acte cognitif (le "clic" de Spitzer...) qui transforme le sens de sa vie, faisant de sa vie une histoire.²⁹ Auteur de cinéma et poète, Pasolini nous livre une image bouleversante de la fonction de la mort: «C'est la mort qui réalise le montage foudroyant du film de notre vie.»³⁰ Et, en termes encore plus clairs: «Ce n'est que grâce à la mort que notre vie nous sert à nous exprimer.»³¹

Pasolini, nous l'avons vu, a travaillé - ne serait-ce que dans les grandes lignes - à une sémiologie du cinéma («Etant donné que le cinéma communique, cela signifie qu'il se fonde lui aussi sur un patrimoine de signes communs;») .³² Et il l' a fait avec la méticulosité obsédante de qui redoute (et ne peut pas se permettre) d' être mal compris. Mais sa théorie, la sémiologie du cinéma, n'était qu'un premier pas vers une théorie plus vaste, totalisante, qu'il a lui-même définie comme une sémiologie générale de la réalité. Une véritable philosophie, une description de la réalité en tant que langage. Au cours de son travail de théorisation - qui aborde toujours des plans différents non sans une certaine spécularité qui le rend fascinant - Pasolini compare notre vie à ce que l'on appelle, au cinéma, le plan séquence. Mais il s'agit ici d'un plan séquence qui serait ininterrompu, puisqu'il recouvre la vie tout entière, de la naissance à la mort.³³ «Nous avons toujours devant nous, virtuellement, une caméra avec une bobine inépuisable, qui «tourne» notre vie du moment où nous voyons le jour à celui de notre mort.»³⁴ Mais à partir de cette documentation cinématographique - c'est toujours moi qui résume -, à partir de tous ces kilomètres de pellicule où sont fixés et répétés tous les instants de la vie quotidienne (les mêmes gestes chaque matin, se lever, ouvrir la fenêtre, se laver les dents, etc.), il faut choisir et reconstruire en une séquence précise les seuls moments chargés de sens et susceptibles de donner un sens au film de notre vie. Opération synthétisante et stylistique qui au cinéma constitue le montage, et que la mort réalise de facon foudroyante.³⁵ Cette vision de la mort accomplissant le montage du film de notre vie - où je m'obstine à voir une image en raison de sa force poétique - représente une réflexion sur soi aussi perforante qu'un laser.

En se regardant dans le miroir du cinéma, Pasolini découvre la réalité et se découvre lui-même, comme il le dit d'ailleurs dans ces mots ambigus et amers: «I1 m'arrive en somme ce qui arriverait à quelqu'un qui étudierait le fonctionnement du miroir. Planté devant le miroir, il l'observe, il l'examine, il prend des notes. Et à la fin que voit-il? lui, en personne. Que découvre-t-il? sa présence matérielle et physique. C'est exactement ce qui arrive lorsqu'on réfléchit aux problèmes du cinéma.»³⁶

Il me faut souligner ici que mon propos n'est autre que d'offrir avec ces quelques notes une interprétation du «phénomène» Pasolini, à partir d'une hypothèse purement imaginaire, j'insiste sur ce point. Or il y a lieu de formuler clairement cette hypothèse, pour absurde et scandaleuse qu'elle puisse para~tre: Pasolini a été consciemment (ce qui implique qu'il a été en mesure de le théoriser) le metteur en scène du film de sa propre vie (vie saisie globalement, dans la totalité de ses différents langages, à différents niveaux, suivant son propre plan).

Par conséquent lorsqu'il dit: «Je travaille sous le signe de la contamination», il pourrait vouloir dire, suivant son objectif d'une sémiologie générale de la réalité en tant que langage: «Je m'exprime à travers tout mon être, à travers toute ma vie (et, par là, à travers mon oeuvre) sous le signe de la contamination totale.» Je sais fort bien que l'inextricable enchevêtrement de la vie et de l'oeuvre de Pasolini - ajouté au mystère de sa mort - nous conduisent a nous demander, comme l'a fait Siciliano, s'il a voulu sa propre mort. Son assassinat a-t-il été un suicide par procuration?³⁷ Je n 'en sais rien. Mais je garde en moi l' impression ressentie (ou bien s'agissait-il d'une intuition?) en apprenant sa mort, et qui correspond parfaitement à ces mots de Maria Antonietta Macciocchi: «Une société s'était vengée. La haine déchaînée contre Pasolini trouve, en effet, son expression «sociale» dans la façon même dont fut accompli le crime: une exécution publique effectuée de mamere spectaculairement sanguinaire pour que chacun voie et comprenne.» ³⁸ N'y-a-t-il pas une contradiction entre ce que j'ai ressenti et la conclusion abstraite et logique à laquelle je suis arrivé jusqu'ici avec mon raisonnement? Certes. Mais, disait Pasolini, «Toutes les contradictions sont apparentes.»³⁹ Il s'agit simplement; à mon sens, de deux vérités contenues dans une seule réalité. Voilà l'énigme.

Avant d'entreprendre l' analyse de certains textes de Pasolini à propos de son travail sur la contamination, j e voudrais encore, pour enter tout malentendu, préciser ceci: Si le montage concret du film est une opération stylistique, celui du film de notre propre vie ne concerne - quant à l'analogie - que le sens de la vie en question. D'autant plus que nous sommes en présence de deux langages distincts: langage symbolique dans le cas du film, et langage «vivant» dans l'autre cas, langage qui ne renvoie qu'au code des codes (comme le dit Pasolini), autrement dit au code de la réalité.⁴⁰

Ceci revient à dire qu'au moment où le langage de Pasolini est transposé dans les langages spécifiques du cinema, de la poesie, etc., il passe mystérieusement de la communication à l'expression (c'est le moment de la «transsubstantiation sémantique du signe« selon les experts).

Mais à mon sens le problème n'est pas là. Ce qui est en jeu, c'est de comprendre comment Pasolini a construit le scandaleux pastiche du film de sa vie, et jusqu'à quel point il en était conscient. Nous pouvons pour ce faire examiner les textes dont je parlais plus haut.

Prenons pour commencer I Turcs tal Friul,⁴¹ daté mai 1944. Pièce dans laquelle Pasolini anticipe - fait prémomtoire - la mort de son frere Guido qui sera massacré à la ferme Porzus en février 1945. A la chute du fascisme, le frère de Pasolini avait rejoint dans les monts du Frioul oriental à la frontière yougoslave les parti sans de tendance nationaliste. A la suite d'âpres différends sur les futures frontières, mais aussi sur les modalités de la lutte contre les Allemands, un commando partisan d'obédience communiste tua le groupe dirigeant des brigades nationalistes au sein duquel se trouvait justement Guido.

Dans la fiction théâtrale, les deux frères Meni et Pauli (qui sont dans la réalité Guido et Pier Paolo, les deux frères Pasolini) ont des rôles qui se superposent et se confondent pour se dédoubler ensuite, comme dans un jeu de miroirs. Pauli/Pier Paolo pleure son frère Meni avec ces mots: «Toi mon frère, toi vivant avec moi, adolescent avec moi, martyr avec moi...».⁴²

Voici comment se déroule l'action dans le texte théâtral: le soir du 30 septembre 1499 à Casarsa della Delizia, dans la cour de la maison des Colussi - c'est le nom de famille de la mère de Pier Paolo mais c'est aussi celui d'un de ses ancêtres qui assista effectivement à l'événement - un messager apporte des nouvelles dramatiques: les Turcs ont franchi le fleuve Isonzo et avancent en détruisant et incendiant les villages: «dix mille hommes a cheval, et six cents à pied.»