Pressés de prendre une décision, certains se recueillent en prière alors que d'autres s'enfuient dans les bois. «Mais Meni (Guido) part en courant pour réunir ses camarades des villages voisins et tenter d' organiser courageusement la résistance.» Les nouvelles se succèdent. Les Turcs sont en train de traverser à gué le Tagliamento, le grand fleuve près de Casarsa. «On passe de l'espoir à la terreur. C'est alors que Giovanni Colussi (l'ancêtre de la mère de Pasolini) fait le voeu de construire une église s'ils échappent à la mort.» Le temps passe dans l'affliction et la prière «pendant que dans le lointain, arrogant et solennel, s 'élève le choeur des Turcs.» Les flammes barrent l' horizon. Lucia, la mère, en proie à l 'angoisse, monte au grenier pour voir ce qui se passe et aperçoit un groupe de jeunes gens poursuivis par les Turcs et portant le corps supplicié de Meni. Mais dans l'effroi et la détresse générale, se lève un grand vent: les Turcs s'éloignent dans la poussière.⁴³ Mêlant passé et présent, le texte fait allusion aux invasions et aux représailles des nazis et des fascistes durant la période au cours de laquelle Pasolini l'écrivait. Mais une plaque rappelle les faits historiques sur le mur de la petite église de Sainte-Croix, construite à la suite du voeu des habitants de Casarsa qui avaient échappé au massacre.⁴⁴ Or c'est dans cette église, où les Colussi viennent prier depuis des siècles, que fut célébré le service funèbre de Guido, comme d'ailleurs celui de Pier Paolo. C'est là que se répètent, deux fois de suite, les pleurs de la mère, Susanna, devant le cercucil de Guido puis devant celui de Pier Paolo. Pleurs qui sont ceux de la Vierge en présence du Fils crucifié dans la scène de L'Evangile selon Saint Matthieu, le film de Pasolini. Les photos sont là pour témoigner: deux fois de suite nous voyons Susanna en larmes, vêtue de la même façon. Et c'est toujours la même personne, Graziella la Chiarcossi, nièce de Pasolini, qui soutient et réconforte la mère-madone. La chronologie vacille dans la mémoire pour faire place à une sensation de vertige devant les images derrière lesquelles se dessinent, en transparence, d'autres scènes. Comme si nous nous trouvions aux prises avec un matérial filmique encore magmatique, où la même scène aurait été tournée plusieurs fois, avec des caméras différentes et sous des angles différents, le montage, provisoire, mêlant réalité et rêve.

Et bien, ces «prises de vue» qui émergent du souvenir ou du rêve appartiennent indistinctement, semble-t-il, à la vie et à l'oeuvre. L'ambiguité qui résulte de cette superposition de langages et qui est donc le fruit de la contamination, pourrait représenter un projet consciemment mené à bien (comme tout le porte à croire) avec le concours de mystérieuses capacités divinatoires. Au lieu de se manifester «naturellement» en échappant au contrôle de la conscience, les différents éléments linguistico-littéraires superposés aux événements de la vie privée, exerçant entre eux une action réciproque, semblent rentrer dans le cadre d'un vaste et mystérieux dessein qu'illuminerait la prescience de l'avenir, cette capacité que possédait Pasolini et dont il a lui-même parlé. Il est en effet curieux de lire dans Amado mio (p. 121), paru à titre posthume en 1982: «Bien que je sache depuis longtemps prévoir (de façon scientifique, à mon sens) mon propre avenir...»⁴⁵ Je vivais à Villa Vicentina lorsque, le 28 octobre 1949, on vint m'avertir qu'on me demandait au téléphone, de Casarsa. Je fis quelques kilomètres à bicyclette jusqu'à la cabine publique en pensant qu'il devait s'agir de Pasolini. Nous avions l'habitude de nous téléphoner mais l'heure insolite, 8 heure du matin, m'intriguait. «Tu as lu les journaux?», ce furent ses premiers mots. «Pas encore», répondis-je. «Il faut que tu les lises» et, après un court instant d'hésitation: «Viens tout de suite chez moi, ma mère est désespérée et mon père a l'air fou...». J'arrivai à Casarsa par le premier train pour apprendre le scandale: quelqu'un avait porté plainte pour détournement de mineur, Pasolini avait décidé de s'enfuir à Rome où il avait un oncle antiquaire. Au nombre des premiers textes qu'il écrivit à Rome, livré à la solitude et au désespoir, un bref récit, Gas: selon sa technique habituelle , Pasol in i se dédouble en un certain Virgil i , le « mo nstre corrupteur de m ineurs» détenu dans la prison de Regina Coeli et attendant d'être libéré grâce à un coup monté par François Villon (encore un dédoublement avec le poète maudit français). Apparaissent aussi, semblables à des ombres, les figures de Ronald Colman et d'un loup-garou.

La scène se déroule dans la Rome nocturne des «borgate». Lisons quelques lignes, auxquelles viendra se superposer par la suite la déclaration d'une femme de quarante-six ans, Maria Teresa Lollobrigida à qui. le 3 novembre 1975, racontera comment elle découvrit à l'aube le corps de Pasolini.

Extrait de Gas, 1950: «Pas un de ces hideux, immenses cartilages d'ordures qui se fût décomposé à quelque vent de l'aube. Aucun souffle, une poanteur de gaz, seule chose vivante, énorme pet violacé, écrasait la terre: tôles, briques, ferrailles pourrissaient lentement sous les ordures. un soleil blanc, livide, éclairait la scène. Sous un muret aux pierres disjointes, Villon aperçut d'abord quelques morceaux d'un corps humain. L'endroit était maintenant bien visible, il distinguait la chaussée, le trottoir, le petit mur... Le cadavre gisait là en lambeaux, vrai tas d'immondices, inorganique par excellence. Villon le poussa du pied sans le reconnaître immédiatement car il n'y avait en fait que le tronc: les morceaux du visage étaient éparpillés un peu plus loin. Il en toucha un ou deux de la pointe du pied mais, trempés de sang comme ils l'étaient, impossible de les reconnaître. Il y avait pourtant un peu plus loin quelque chose de noir une sorte de pointe sombre . . . l'oeil. Villon reconnut sur le champ le regard de Virgili, ce regard brun d'homme blond, ce regard enfantin d'adulte que les premières photos du monstre avaient dès le début mis en évidence, comme par exemple dans le gros-plan d'une couverture de L'Europeo. Et voilà que cet oeil fixait Villon, toujours aussi inexpressif, ou plutôt avec l 'expression de quelqu 'un qui se sait criminel, et rien d' autre .⁴⁶ Quant à Maria Teresa Lollobrigida, voici son témoignage: "Le mort, c'est moi qui l'ai découvert. Nous sommes arrivés ici dimanche matin, à six heure et demie, avec la Citroën...A peine arrivés, j'ai remarqué quelque chose devant la maison et j'ai dit à mon fils, Giancarlo: ⁴⁷

Jusqu'au nom du journal, qui n'a pas changé! Car la photo du corps massacré de Pasolini parut en couverture de L'Europeocomme d'ailleurs à la une de tous les autres journaux. On peut certainement invoquer la coïncidence. Je me contente quant à moi d'exposer les faits. Ce qu'il y a de certain, c'est que, dans le récit, Pasolini parle de lui-même découvrant son propre corps. Ce que nous ignorons, c'est à quel point il avait conscience de ce qu'il écrivait et quel pressentiment l'habitait. Il reste que le jeu des miroirs et la contamination opérée entre les images de la fiction narrative et celles de la réalité sont saisissantes.

Voyons maintenant le dernier ouvrage de Pasolini, La Divine Mimesis. C'est Pasolini lui-même qui a écrit la préface, fort significative: «Ces pages que je publie aujourd'hui ont une valeur de . Mais je veux aussi jouer un tour à mes ; en leur offrant une raison de plus de me mépriser, je leur offre une raison de plus de finir en Enfer.» Et encore: «Iconographie jaunie: ces pages veulent avoir la logique d'une (poésie d'ailleurs fort ) plutôt que celle d'une illustration.»⁴⁸

En fait la dernière partie de ce petit livre, près de quatre-vingt-dix pages en tout, comprend vingt-quatre photos d'événements ou de personnages qui étaient significatifs à ses yeux; et, comme il le dit lui-même, ce ne sont pas des illustrations, mais la suite même du livre. L'auteur, Pasolini, s'étant dédoublé dans les personnes de Dante et de Virgile, descend en Enfer. Or qu'y rencontre-t-il? Lui-même. Une fois résolument écartée l'hypothèse selon laquelle le livre - tel que nous le présente l'édition Einaudi de 1975, année de la mort du poète - serait un assemblage hâtif, arbitraire ou polémique de documents de travail (trouvés, par exemple, pêle-mêle dans un dossier), il faut considérer La Divine Mimesis comme une oeuvre conçue et menée à terme avec une froideur extrême. Peut-être peut-on dire qu'elle n'a pas été achevée en raison d'une décision mystérieuse. Mais tout est calculé, jusqu'à l'ordre de présentation des photographies. Et je sais de source sûre que l'éditeur et la personne chargée de publier le livre ont respecté le «projet» et le «rituel» pasoliniens. En effet, je pense qu'avant d'être un livre, La Divine Mimesis a été un rituel.⁴⁹ L'alchimie funèbre qui transparaît rappelle immédiatement les six derniers portraits de Maria Callas dans l'ile de Skorpios et notamment la célèbre séquence inclinée de signes mystérieux avec cette phrase inquiétante: «Le monde ne me veut plus et il ne le sait pas.»⁵⁰

La «note de l'éditeur», page 61, est très éloquente. Mis sous la plume de l'éditeur, c'est en réalité un texte de Pasolini: «Il ne s'agit pas d'une édition critique. Je me limite à publier tout ce que l'auteur a laissé. Ma seule tâche critique, par ailleurs fort modeste, consiste à reconstituer le plus exactement possible, le déroulement chronologique de ces notes,(...).

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