Précisons tout de suite que cette «fulguration picturale» n'a concerné exclusivement, depuis toujours, que sa culture figurative, le naturel pictural de Pasolini étant une qualité native ou, comme on dit, une vocation authentique. La vocation pour la peinture que Pasolini a reçue de naissance et l'amour qui naquit en lui pour Masaccio en écoutant Longhi sont certes fatalement en relation. mais restent deux connotations bien distinctes de son oeuvre. C'est ainsi que la citation du Pontormo dans La ricotta provient simplement de son amour pour les maniéristes, alors qu'à nos yeux, dans Oedipe Roi, le papillotement du soleil dans la caméra est une préciosité picturale, ou bien la «balafre» expressionniste. La présence simultanée de ces deux moments, naturel pictural et culture figurative, apparaît clairement dans L'Évangile: le premier dans l'ange annonciateur resplendissant et immobile, qui dure une éternité à l'écran; la culture figurative dans les grands couvre-chefs des prêtres, tirés des fresques de Piero della Francesca. Dans Accattone cette «sacralité de la technique»⁵⁸ concerne son naturel pictural, même si, en tournant, Pasolini pensait au clair-obscur de Masaccio.
Bien qu'on les discerne avec le détachement d'une analyse de laboratoire dans le cinéma pasolinien, il n'est pas exclu que ces deux moments soient également présents, en filigrane, dans l'ensemble de son oeuvre, à laquelle ils confèrent le sceau maniériste caractéristique de Pasolini. C'est que chez lui le naturel pictural est inné, impossible à supprimer. Quant à sa culture figurative, qui joue le rôle d'un écrin en mesure d'accueillir n'importe laquelle de ses stratégies, se superposant à la nature du poète, elle est parfois responsable de ses tentations baroques.
La peinture fut donc pour Pasolini une véritable vocation, à tel point qu'en 1947 il ressentit la nécessité d'approfondir sa technique picturale et d'exposer ses tableaux pour se mesurer avec d'autres peintres de talent. Il reste que, dans le cadre général de ses activités, la peinture occupe une place tout à fait secondaire et qu'il ne nous est jamais venu à l'esprit de la présenter comme l'oeuvre d'un «peintre». Mais il faut néanmoins se garder de la sous-estimer car, libre dans ce domaine de toute responsabilité professionnelle, Pasolini nous livre ici, de façon parfois inconsciente, le témoignage le plus heureux et le plus concret de sa technique expressive fondamentale, la contamination. Qui plus est, ces oeuvres forment un journal émouvant de la vie du poète: qu'il suffise de voir comment l'archétype de la beauté adolescente, qui devait exercer une profonde attraction sur Pasolini jusqu'à ses derniers instants, apparait dès les premier dessins de 1943. Cette image archétypale, c ' est celle d' un adolescent bouclé , les cheveux reto m b ant sur le front , le regard éveillé et curieux. Image de 1943 qui coincide à la perfection avec celle de Ninetto et qui, fait extraordinaire, se retrouve pratiquement identique dans un dessin de 1974, Un soir à Chia, où le jeune garçon, le fils du gardien de la tour, se penche à la fenêtre pour voir ce qui se passe.
C'est toujours cette même figure que l'on retrouve des dizames de fois dans les films de Pasolim, notamment dans le Décameron et dans Uccellacci e uccellini. Et c'est toujours le visage de Ninetto détournant la bouche de l'outre ou épiant dans l'embrasure d'une porte. Fait tout aussi singulier, dès le premier dessin de 1943, le visage de cet adolescent bouclé est à demi dissimulé derrière une étoffe, le rebord d'une fenêtre ou un parapluie, la partie inférieure du visage cachée pour souligner le regard vif et rieur.
La fidélité de Pasolini à ce mystérieux archétype de beauté aboutit de façon dramatique à Pelosi, le jeune garçon romain qui avouera avoir tué le poète à coups de bâton.
Ainsi les dessins de Pasolini sont-ils un véritable journal qui nous révèle son univers affectif et sentimental, les lieux et les paysages aimés: sa grand-mère disparue, sa mère, ses tantes, ses amis les plus proches, les jeunes garçons qu'il aima, le paysage de Casarsa ou la lagune de Grado.
Chacun d'eux mériterait une analyse attentive, notamment sur le plan psychologique. Mais les portraits de Maria Callas et le dessin déconcertant au crayon gras intitulé, dans le bas: «Le monde ne veut plus de moi et il ne le sait pas», revêtent un intérêt exceptionnel.⁵⁹

Il existe en tout onze dessins de la grande cantatrice. Onze portraits qui remontent à deux époques différentes: un premier groupe de six fut réalisé durant les prises de vue de Medea, en partie dans l'île de Safon dans la lagune de Grado et en partie à Cervignano. Ils représentent Maria Callas de profil et de face et occupent toute la page.
Les cinq autres dessins datent d'une brève période de vacances que Pasolini et Callas passèrent en 1970 dans l'île de Skorpios en Grèce. Maria Callas est vue de profil mais les portraits forment une séquence et, le travail achevé, les feuilles furent pliées pour délimiter des compartiments. La technique est pratiquement la même. Mais les six premiers (ceux des premières scènes du film) représentent une personne pleine de vitalité, triomphante et majestueuse, alors que ceux de Skorpios mettent en scène une morte, un être momifié et lointain. Seul dénominateur commun, l'impression de majesté. Prenons les dessins délimités par la pliure des feuilles. Si l'on précise que l'ensemble de l'opération évoque un «jeu» magique, une opération alchimique et rituelle, le profil de Callas qui se répète en une séquence, délimité par les compartiments, rappelle le photogramme de la pellicule cinématographique qui, tendant à donner un mouvement et à animer l'image, pourrait très bien être interprété comme «un exorcisme contre la fixité d'une image en train de se dissiper».⁶⁰
Du point de vue technique, le profil est tracé au crayon gras, d'un trait sommaire et rapide qui insiste sur deux éléments: la fierté du port de la tête légèrement soulevée, et l'oeil souligné, creusé. Puis, sur la table de travail (qui est presque toujours une table où l'on vient de dîner entre amis, avec, à portée de la main, des fruits, du pain, du vin, mais aussi des fleurs, une bougie allumée), Pasolini prend une rose et en écrase les pétales sur les tempes de Maria, il éclaircit les joues avec des grains de raisin blanc écrasés, il verse du vin  rouge sur les cheveux et fait même couler quelques perles de cire de la bougie allumée. («J'exulte comme on exulte en mêlant avec ferveur des matériaux inconciliables, des magmas sans amalgame...» ⁶¹
Lorsqu'il a terminé, il plie deux fois la grande feuille de papier de haut en bas, puis de droite à gauche pour former des compartiments. Pendant quelques instants, les images et les profils de Maria Callas baignent dans un mélange d'humeurs vivifiantes, au point qu'en dépliant la feuille, Pasolini s'attend, dirait-on, à une véritable invention qui dépasse l'aspect formel, voire à une régénération. Mais le miracle est de courte durée car l'oxydation ronge en quelques instants la splendeur des teintes dont ne subsistent que la marcescence, le suaire et l'immobilité de la mort.
Relisons maintenant la description du «rouge» du Pontormo, dans le scénario de La Ricotta: «Des couleurs? Vous parlez de couleurs ... je ne sais ... Prenez des coquelicots dans la lumière du soleil d'un après-midi plein de mélancolie, alors que tout se tait («car jamais aucune femme ne chanta à trois heures de l'aprèsmidi»), dans une touffeur de cimetière, écrasez-les, ils donnent un suc qui sèche immédiatement. Mouillez-en légèrement une toile bien blanche et demandez à un enfant de passer un doigt humide sur ce liquide: vous verrez apparaître au centre de l'empreinte un rouge très pâle, presque rose, mais resplendissant sur le blanc immaculé de la toile; sur les bords, un filet rouge, violent et précieux, très légèrement décoloré qui sèchera immédiatement devenant opaque comme sur une couche de chaux [...] Mais tout en s'estompant, il conservera dans la mort la vivacité du rouge».⁶²
On risquerait, lisant sur le seul plan formel la reconstitution pasolinienne du rouge du Pontormo (ou bien observant dans le même esprit les portraits de Maria Callas qui en sont la concrétisation), de se laisser abuser par l'équivoque qui consiste à ne voir dans la prose de Pasolini qu'une invention poétique, aussi extraordinaire soit-elle. En réalité, cette reconstitution, ainsi que les portraits de Maria Callas, doivent être considérés comme l'exposition pure et simple d'un problème de technique expressive (maniériste, certes: «le goût/du grand maniérisme/qui touche de son doux et robuste caprice/aux racines de la vie vivante») qui, dans les deux cas, résume toute une stratégie plus vaste et totalisante. Pasolini retrouve ici l'atmosphère magique de l'antique alchimie, élément indispensable, à ses yeux, pour saisir le caractère unique de ces teintes, pour en capter l'apparition fugitive et spectrale.