Toutefois il y a là quelque chose de curieux - que nous rappelons incidemment ici, mais qui mériterait d'être approfondi -: c'est l'attitude de Pasolini en présence d'un auteur comme Mircea Eliade, reconnu maintenant comme un classique de l'anthropologie religieuse; attitude que Pasolini lui-même qualifierait de «suspecte». De fait il adopte, à propos de Mythe et réalité la position ambiguë qu'il affectionne d'ailleurs pour tous les auteurs qui l'intéressent: d'une part il reconnaît que «Mircea Eliade entraîne le lecteur italien à la découverte de territ o ire s inconnus» (dém arc he co gnit ive non seule me nt «gris ant e» mais qui co nstitue aussi «une expérience à courir avec tous les risques qu'elle implique»74; de l'autre, il traite «le petit livre» d'Eliade de «schématique» avec «un je ne sais quoi de gris, d'élémentaire et de fanatique qui en limite le charme».⁷⁵ Quoi qu' il en soit, il nous semble qu ' en fin de co mpte il lui accorde son admiration, puisqu' il admet qu ' «il arrive fréquemment à qui s'occupe des mythes, {de qui s'agit-il? d'Eliade ou de Pasolini lui-même?] d'être victime de leur séduction».⁷⁶
Pour revenir, au terme de cette digression, à l'expérience picturale de Pasolini, signalons que le dessin portant dans le bas l'inscription autographe: «Le monde ne veut plus de moi et il ne le sait pas», s'inscrit dans le cadre de ses manipulations alchimiques qui ne s'accomplissent pas sans un certain rituel. Mais, à part cette inscription qui, elle, relève de l'ésotérisme de l'oeuvre, on ne sait pas très bien comment interpréter ce dessin. Doit-on y voir justement «un système linguistique de signes de type magico-symbolique»⁷⁷, ou des expressions «de nature figurative archaique»⁷⁸ en relation, par exemple, avec «l'empirisme des primitifs»⁷⁹? C'est précisément son ambiguité qui nous impose de l'examiner avec le plus grand soin. Contrairement à tous les dessins postérieurs à l'année 1947 - ou, pour le moins, les plus importants -, celui-ci n'est pas daté. Pasolini ne se sert ici que d'un crayon gras. Pas de cire, pas de moût de raisin, pas de pétales écrasés. Il est probablement seul au moment où il dessine. Il n'a donc pas l'alibi du , mais il lui manque aussi la joyeuse incertitude des tentatives expérimentales. C'est une opération nerveuse et rapide, une sorte de confession impromptue au terme d'un long "interrogatoire", personnel.
Dans le contexte exclusivement figuratif de sa production picturale, cette séquence inclinée de signes représente l'unique dessin ; il courait donc le risque de n'être interprété que du point de vue esthétique, ou encore de rester indéchiffrable. C'est pourquoi, éliminant toute équivoque, Pasolini ajoute au bas du dessin la phrase maintenant bien connue: «Le monde ne veut plus de moi et il ne le sait pas». Les autoportraits de 1964, dessinés d'un trait nerveux avec des craies de couleur, portent eux aussi des traces d'un certain malaise plutôt que d'une maladie, mais la rage et la vitalité y sont toujours visibles. En revanche ce dernier dessin, qui sous certains aspects pourrait être considéré comme un autoportrait spirituel, porte une inscription qui, en se substituant à l'expressivité du visage, révèle une sorte de détachement froid et fier, si ce n'est de la résignation. Il ne s'agit plus d'un commentaire direct du dessin, mais d'une élucidation nécessaire, d'une message délibérément destiné à .
Ces signes abstraits pourraient donc être la représentation presque mécanique d'une obsession, le tracé d'un sismographe au point de rupture de l'équilibre. Si nous relevons en outre que ce dernier dessin porte lui aussi les traces d'une pliure attentive (opération qui, ici, a précédé celle des signes), nous constatons que Pasolini ne réalise cette délimitation en compartiments en pliant la feuille que pour le second groupe de portraits de Maria Callas et, précisément, pour cet autoportrait spirituel portant au bas la déclaration que l'on sait. Mais il nous faut aussi souligner que, dans ce dernier cas, il utilise un papier particulier, tirant sur le jaune et légèrement gélatineux: format, consistance et couleur qu'il n'a jamais utilisés pour aucun autre de ses dessins. Cette séquence inclinée est donc, sous tous les aspects, une pièce unique, distincte et incomparable, particulièrement indiquée pour accueillir un message de défi et d'orgueilleuse solitude.
Nous n'avons cessé de soutenir que les dessins de Pasolini, et notamment les portraits de Maria Callas, constituent l'exemple le plus concret et le plus clair de sa technique expressive, la contamination à tous les niveaux.
Or notre analyse, pour rapide et superficielle qu'elle soit, nous amène à voir entre la contamination pasolinienne et l'alchimie antique un certain lien, en ce sens que ces opérations tendent toutes deux à tirer du mélange de substances différentes, de . Mais nous savons qu'aux yeux de l'alchimiste, la nature est «vivante», qu'elle possède une dimension sacrée, qu'elle est essentiellement une hiérophanie; qui plus est, sans cette dimension sacrée de la nature, «le mythe du progrès et de la rédemption de la nature - fin ultime de l'alchimiste - n'aurait aucun sens».⁸⁰ Nous pouvons aller jusqu'à dire, sans nous attarder outre mesure, que la chimie moderne hérite de l'alchimie son caractère empirique, mais qu'elle en a perdu la dimension sacrée. Dans son projet de sémiologie de la réalité en tant que langage, Pasolini attribue lui aussi à la nature une dimension pour ainsi dire sacrée («Mon amour fétichiste pour les "choses", du monde m'empêche de les tenir pour naturelles.») Il les sacralise ou les désacralise avec violence, l'une après l'autre. Au lieu de les englober dans un courant régulier dont il refuse le flux, il les isole et les idolâtre, plus ou moins intensément, une à une.⁸¹ Nous comprenons alors ce qui se produit, sur le plan expressif tout au moins. («En effet traduit en termes expressifs, cet amour irraisonné pour la réalité me rive aux différents aspects de la réalité - visage, paysage, geste, objet - comme s'ils étaient immobiles et isolés dans l'écoulement du temps»⁸²).
Aussi pourrions-nous dire, - même s'il ne s'agit que d'une intuition -, que la technique expressive de Pasolini et celle qui guide l'alchimiste ont au moins en commun la dimension sacrée et mythique. Si ce n'était pas le cas, comment pourrions-nous interpréter la phrase de Pasolini sur la faiblesse de sa conscience face aux attractions de la technique et du mythe? Ce n'est pas par hasard que l'itinéraire artistique de Pasolini, de son adolescence à Casarsa jusqu'à sa mort à Ostie, est ponctué d'une série d'indices qui, mis en relation, attestent son intérêt pour l ' antique alchimie et notamment pour les interprétations qu 'en a données Jung. C ' est la raison pour laquelle nous croyons être en état d'affirmer que Pasolini a tenu compte, dans sa recherche formelle, du fait que «l'inconscient subit des processus qui s'expriment à travers un symbolisme alchimique et qui tendent à des résultats psychiques comparables à ceux des opérations" hermétiques."⁸³
Examinons les indices laissés par Pasolini: ce sont les cellophanes servant à protéger les portraits de sa mère et de quelques adolescents, - mais aussi à obtenir une sorte de glacis -, que Pasolini réalisa en 1943 en utilisant son doigt souillé de couleur⁸⁴; la chaux passée sur les couleurs et l'huile encore fraîches («matériaux/inconciliables, magmas sans amalgame»⁸⁵); la superposition de plexiglas teintés, dans Teorema, pour éviter des retouches et accentuer l'ambiguité de l'image; la description des couleurs du Pontormo dans La Ricotta⁸⁶; les fleurs, le moût de raisin, la cire, qu'il utilise comme des colorants dans les portraits de Maria Callas; le pliage et la réouverture de la feuille sur laquelle il a versé du vin et d'autres liquides; la délimitation en compartiments; réservé au dessin portant l'inscription «Le monde ne veut plus de moi et il ne le sait pas», un papier spécial, que l'on ne retrouve nulle part ailleurs (il a réalisé plus de deux cents dessins); la dimension sacrée attribuée à la matière («Je perçois encore - quand je peins - la religion des choses»); son attitude didactique («pleinement conscient de sa mission qui consiste à accomplir une vie exemplaire pour le reste de l'humanité» - c'est Eliade qui cite Gide parlant de Goethe⁸⁷, attitude étroitement liée à la figure mythique du «forgeron céleste qui fonde la culture et guide les hommes vers la connaissance des mystères ...")⁸⁸;la présence du soleil dans presque toutes ses oeuvres littéraires et cinématographiques (le soleil, chaleur magique indispensable à toute transmutation alchimique)⁸⁹; et de façon générale, le «sens» de sa technique de la contamination à tous les niveaux.
Tous ces indices, qui accompagnent de façon parfois confuse mais cohérente sa trajectoire personnelle, littéraire et artistique, d'abord disséminés ça et là «par l'inconscient, sans l'autorisation de la conscience»⁹⁰, puis, vers la fin, placés comme d'énigmatiques signaux chargés de guider ceux d'entre nous désireux de reconstruire son histoire, témoignent de son extrême intérêt pour l'anthropologie religieuse et notamment pour l'aventure alchimiste. («Il ressort toujours de mes polémiques et de mes discussions, même avec mes collègues hommes de lettres, que ceux-ci n'ont aucune notion ethnologique et anthropologique, notions que je possède, moi, ni en professionnel ni en amateur, mais en simple homme de lettres qui a choisi, pour cause* de telles lectures»)⁹¹. Nous nous sommes souvent demandés comment Mircea Eliade interpréterait la mort de Pasolini, qui confirmerait ses théories: la mort mystérieuse du poète apparaît comme un exemplum et, par conséquent, comme une imitation du modèle archaïque de la création-invention au moyen du sacrifice.
Cette mort «spectaculaire» («Seule la mort du héros est un spectacle; elle seule est utile»⁹² représente l'instant où technique et mythe se confondent, car la mort, en tant que montage du film d'une vie, est un acte de stylisation qui, de façon foudroyante, «sélectionne les moments saillants de cette vie, qu'elle transforme en actes mythiques ou moraux situés hors du temps»⁹³.) Le jour même où il imaginait le «rouge» du Pontormo dans La Ricotta, Pasolini écrivait: «Je suis une force du passé/Seule la tradition est mon amour/... foetus adulte, j'erre/plus moderne que tous les modernes/en quête de frères qui ne sont plus»⁹⁴

* en français dans le texte original (n. d. t.)