Saint Phalle
L'œuvre de Niki de Saint Phalle est immense. Pas seulement par la quantité et la diversité des pièces produites, mais avant tout par sa portée humaine. Elle illustre sur cinquante ans désormais la poursuite d'un destin exemplaire mené sous l'impulsion instinctive et visionnaire d'un profond amour de la vie, qui s'est traduit d'emblée par l'exercice souverain de la liberté dans l'imagination créatrice. De cette liberté, elle a fait un usage précoce, pour se libérer des contraintes familiales, de son éducation religieuse et du conformisme de sa classe.

Marie Agnès de Saint Phalle est née en 1930 à Neuilly-sur-Seine dans une famille de banquiers. Son père dirige à New York la succursale américaine de la banque Saint Phalle. Il perd toute sa fortune durant le krach de 1930. Marie-Agnès sera élevée dans les écoles catholiques bon genre de la côte Est des Etats-Unis: élève difficile, supportant mal les contraintes d'un enseignement conformiste, Marie-Agnès deviendra bien vite Niki, le nom par lequel s'affirmera sa personnalité naissante par rapport au machisme de son père et au classicisme de sa mère. Niki, un prénom qui lui a été donné comme un surnom et qui résonne comme un nom de guerre. Niki, c'est presque Nikè, la statue de la féminité victorieuse des anciens Grecs, le signe d'une prédestination qui conduira l'artiste à créer à partir de 1965 ses Nanas fameuses, blanches ou noires, hommage triomphant à l'énergie vitale de la femme moderne, sans différence de races ni de cultures.

Le point culminant de la série est Hon, la nana monumentale qu'elle a réalisée en 1966 au Moderna Museet de Stockholm, en collaboration avec Tinguely et Ultvedt. Quelle victoire pour Niki d'avoir associé ces deux artistes hommes à cette célébration globale de la vie à travers la majes- tueuse image de la femme en position de parturition! Une victoire qui n'est pas la première et qui ne sera pas la dernière. Son éducation grande bourgeoise lui a fait prendre conscience qu'elle vivait dans un monde qui était celui des hommes. Elle refuse de jouer le j'eu et d'accepter sa condition de femme soumise à leur pouvoir monopolistique. Son entreprise de libération individuelle prend l'allure de la finalité absolue de son destin. Je connais peu d'artistes de sa génération chez qui la vie et l'œuvre sont aussi indissociablement liées. Ses écrits, ses lettres, ses pièces de théâtre, ses livres et ses films constituent le meilleur témoignage introspectif de cette fusion existentielle.

La première étape de sa vocation émancipatrice est en effet d'ordre littéraire. Elle écrit des poèmes, étudie le théâtre, veut faire l'actrice. Elle pose comme photo-modèle pour Vogue et Pour Life. Elle croit franchir un pas décisif en 1948 lorsqu'elle rencontre, à 18 ans, un jeune homme riche et beau qui en a 19 et qui est passionné de musique: Harry Mathews. Ils se marient et quelques années plus tard, Niki se retrouve mère de deux enfants et vivant à Paris dans l'ambiance des musiciens et intellectuels "expatriates". La contradiction entre son désir d'indépendance et la réalité de sa vie quotidienne est telle qu'en 1953, elle craque et est hospitalisée pour une grave crise nerveuse. La reprise de la peinture, qu'elle avait commencé à pratiquer quelque temps auparavant en dilettante, l'aide à sortir de la crise. Elle décide alors d'abandonner le théâtre et de se consacrer à la peinture. Les gouaches et les huiles de cette époque, qu'elle signe "Niki Mathews" jusqu'en 1955, constituent les pages d'un album de famille (portraits, autoportraits, scènes de fête ou de plage). La facture expressionniste s'affine peu à peu en s'enrichissant de motifs anecdotiques ou décoratifs. A partir de 1956, le parti pris narratif s'accentue. Les monstres, les animaux, les déesses et les petites filles, les châteaux et les cathédrales apparaissent, tandis que les ajouts d'objets deviennent progressivement plus nombreux. Dès 1958, ces ajouts s'accumulent en épaisses inclusions dans le plâtre sur un support de bois et d'isorel. Aux ajouts domestiques du début (boutons, ficelle, grains de café) se substituent très vite des objets organiquement détenteurs d'agressivité et porteurs de violence: outils pointus, clous, assiettes brisées, pistolets, instruments métalliques aiguisés. Ces reliefs exécutés jusqu'à la fin de 1960 donnent la sensation d'une jonchée hétéroclite de formes acérées et menaçantes et apparaissent avec le recul du temps comme un inventaire dans le désordre, prémonitoire, des œuvres futures.

Les reliefs les plus chargés, ceux des années 1958-1960, apparaissent dans leur ingénuité maladroite comme des baromètres de la tension croissante qui anime la violence émancipatrice de Niki. Elle se sépare d'Harry Mathews, devenu écrivain entre-temps, et vit intensément l'année 1960. La présence d'un de ses amants lui pèse plus que celle des autres. Elle s'en débarrasse en faisant son portrait: elle prend une chemise et une cravate pour figurer son corps et une cible à fléchettes pour figurer son visage, et elle colle le tout sur un panneau de bois. Au Salon Comparaisons, au Musée d'Art Moderne de Paris, où le portrait est présenté, le public est invité à prendre les fléchettes et à tirer sur la cible. La violence prend la forme d'un simulacre de jeu mortel interactif. De l'exposé naïf et presqu'infantile des traces-témoins d'une impulsion radicale à la mise en scène interactive de son simulacre, il y a une distance à franchir, qui est celle de l'ironie. Et ce pas, elle va le franchir en un coup d'éclat qui est un coup d'éclair. Elle est à bonne école: nous sommes au début de 1961, Niki vient d'entrer dans la vie de Tinguely et Jean dans la sienne. C'est le début d'une passion dévorante qui évoluera au fil des ans vers la plus extraordinaire complicité intellectuelle qui ait jamais lié un couple d'artistes.

Coup d'éclat, coup d'éclair. Le 12 février 1961, Tinguely m'invite avec Jeannine de Goldschmidt à assister à l'impasse Ronsin au premier "Tir" de Niki de Saint Phalle. Quelle période exaltée et exaltante! Je vis la pleine effervescence de ma théorie du Nouveau Réalisme et la joie ardente de ses vérifications pratiques. 1960, année de fondation du groupe, a été l'année de l'irrésistible affirmation des Nouveaux Réalistes sur la scène artistique parisienne, avec les anthropométries d'Yves Klein, les compressions de César, le plein d'Arman. L'affichiste romain Rotella a rejoint ses compères Hains, Villeglé et Dufrêne. Cette extraordinaire vague d'émergence souveraine ne s'est pas limitée aux bords de Seine.