Dingbilder

Nachdem in der frühen, gegenständlichen Malerei der Niki de Saint Phalle die Dinge in die Bilder kamen, gewannen sie bald an Boden. Um 1960 schließlich übernahmen die anwachsenden Akkumulationen von gefundenen Dingen, Gegenständen sowie verarbeiteten Resten die Bildfelder und veränderten die Bildfindungen der Malerin in mehrfacher Hinsicht. Zum einen gewinnen die Bilder an Dreidimensionalität, wachsen ins Relief aus und stoßen gelegentlich wie Objekte weit in den Außenraum vor. Zudem wird in ihnen mehr und mehr das traditionell Bildhafte zurückgedrängt; die Farbe etwa erscheint oft nur noch in großen, flächigen Untermalungen für Motive, die ganz und gesamt von Kombinationen gefundener Dinge gebildet werden. Auch Gegenstände und Figuren werden jetzt in den Gemälden ganz ausgespart. Und doch verläßt die Malerin in den Assemblagen der frühen sechziger Jahre einen ganz eigenen Argumentationszusammenhang nicht : sie bleibt dem Bild der Landschaft treu. Die meisten ihrer Bilder aus dieser Zeit sind Landschaften; Kombinationsbilder, in denen die versammelten Dinge sich einer Horizontlinie von Himmel und Erde unterwerfen oder Details aus Landschaften in Aufsicht wiedergeben. Auch in den scheinbar gegenstandsfreien Bildfeldern dieser Zeit verläßt sie ihre übergeordneten gestalterischen Absichten nicht, arbeitet mit dominanten Waagerechten, Kreisen und Kreissegmenten.

Die Ironie, mit der die Malerin die Dinge zusammenbringt, ist ein weiterer Aspekt. "Revolution" von 1960/61 transportiert einen in dieser Zeit der nationalen Befreiungskämpfe der Dritten Welt ungeheuer populären und positiv besetzten Begriff. Anklänge an Hammer und Sichel mag man da wiedererkennen, wo ein Spachtel und eine gebogene Feder die Form dieser Insignien ironisierend paraphrasieren. Aber auch beim besten Willen des Interpreten ist angesichts eines Bildfeldes, auf dem sich gleichmäßig verteilt Fundstücke aller Art wie eine kopflose Madonna, Unterlegscheiben, ein Schuhanzieher, Stücke von Maschen- und Gitterdraht verteilen, kein anderer übergeordneter Sinnbezug zu finden als eben jene Explosion, die die hier versammelten Dinge atomisiert und die unter ihnen ganz neue und andere Verhältnisse angerichtet haben könnte. Die ironische Redundanz des Vorgangs beendet alle weiteren Interpretationsversuche und verweist zurück auf das Bild, das dem Interpreten nur alogische und assoziative Lösungen anbietet. So sind die spielerischen Verhältnisse zwischen vorgeblicher Prograrnmatik und nie bewahrheiteten Lösungsversprechen: es bleibt der Traum von der Revolution, so leicht und flüchtig wie der Titel eines Liedes.

Ein Werk wie "Night experiment" (um 1959) versammelt ebenfalls alltägliche Dinge: Werkzeuge, Küchengeräte, Spielzeug, Spielzeugpistolen. Die Formverläufe der Dinge zeigen rechte Winkel, Kreisformen, Wellenlinien, Punkte, Schraffuren. Alle Gegenstände sind auf der weißen waagerechten Fläche in den unteren zwei Bilddritteln harmonisch ausgebreitet, gleichmäßig und ohne besondere Schwerpunkte verteilt auf der weißen Fläche. Dieser entgegengesetzt das schwarze, obere Bilddrittel: leer und ohne Gegenstände, die Nacht und das Dunkel, ja die Leere repräsentierend, Ähnliche Proportionen gedrittelter Bilder finden sich in vielen frühen Assemblagen, etwa in "Twigs and leaves" oder "Two boxes", beide um 1960/61. Antithesen künstlerischer Art ziehen sich durch solche Bilder: immer wieder sind der Fülle die Leere, den Dingen die Farbe, der Struktur die Fläche entgegengestellt, Diese Assemblagen arbeiten in Gegensätzen, sie kontrastieren widersprüchliche Elemente zu einer nicht mehr auflösbaren neuen Aussage.

Die Künstlerin selbst hat in einem Brief vom Frühling 1990 an Jean Tinguely ihre Entwicklung zur Assemblage beschrieben. "Es war etwa 1959, als Du mir von Yves Klein, Marcel Duchamp und Daniel Spoerri erzähltest. ... Zur gleichen Zeit fand eine große, phantastische Ausstellung amerikanischer Kunst in Paris statt, Zum ersten Mal sah ich Werke von Jackson Pollock, Willern de Kooning und anderen. Ich war total überwältigt. Im Vergleich dazu erschienen mir meine Bilder auf einmal sehr klein. Das war meine erste große künstlerische Krise. Ich habe sie bewältigt, wie ich in Zukunft alle Probleme lösen würde: durch Metamorphose. ich begann, Reliefs imaginärer Landschaften mit Objekten herzustellen, ich hörte auf, in Öl zu malen und benutzte Gouache und Lackfarbe. Ich kaufte in Geschäften Spielzeug und gebrauchte Gegenstände auf dem Flohmarkt - hauptsächlich Dinge, die mit Gewalt zu tun hatten wie Beile, Messer und Pistolen. Es machte Spaß und war aufregend. Ich liebte diese neue direkte Art, mich selbst auszudrücken, anstatt monatelang langsam und geduldig an meinen Ölbildern zu malen. " (In-. Pontus Hulten, Niki de Saint Phalle, Stuttgart 1992, S. 154 f.)

Vielfältig sind die Facetten der Assemblagen dieser Zeit. In einer Serie von Diptychen wird ein dialogisches Prinzip zwischen zwei gleichgroßen Bildfeldern entwickelt, wobei gelegentlich die Gewichtung der beiden in einem gemeinsamen Rahmen gefaßten Felder an die antithetische Bildaufteilung der ersten Assemblagen erinnert. Besonders aber ent- wickelt sich die Assemblage da zur raumgreifenden Arbeit, wo sie - wie in den in Zusammenarbeit mit Jean Tinguely entstandenen Montagen - in liniengleichen Drahtverläufen zeichnerische Bewegungen aus dem engen Bildfeld herauslaufen läßt. Diesen Arbeiten eignet schon um 1960 jene besondere Poesie (greifbar wird diese in Arbeiten wie "Queen of hearts" oder " Rubber glove and three of spades ", beide um 1960-1961), wie sie auch in späteren Kooperationen beider Künstler spürbar wird; in der Kombination der kompakten, fast skulpturalen Materialität der Arbeiten der Saint Phalle und jenen leichten, heiteren Applikationen, mit denen Tinguely seine schweren metallenen Skulpturen entmaterialisierte.

Jetzt, zu Beginn der sechziger Jahre, waren die objets trouvés aus der dekorativen Einordnung in das Bild mutiert in eine zeichensetzende inhaltliche Bestimmung der Komposition. In Arbeiten wie "Le hachoir" oder "Paysage de la mort", beide von 1960, sind die martialischen Details (Messer, Revolver, Fleischklopfer, Rasierklingen, Puppenhand) bedeutungstragende Elemente, die als Zeichen für Gewalt und Bedrohung fungieren. Ähnlich, wie in Darstellungen der Kreuzigung Christi die Werkzeuge der Kreuzigung den Opfertod versinnbildlichen, werden die gefundenen Dinge in den Bildern der Niki de Saint Phalle zu deutlichen Symbolen für Gewalt, Nötigung und Schrecken. Und dennoch bleiben sie in ihrer Dinghaftigkeit erkennbar, in ihrem Alter und in der Patina ihrer Nutzung. Die Dinge bleiben sie selbst, aber sie kommen auch ins Tanzen; diese Bilder sind nicht allein Illustrationen von Ideen oder persönlichen Befindlichkeiten, sie sind Bild ebenso wie Ideenlager.