Krieg ohne Opfer : die Schießbilder

" 1961 schoß ich auf. Papa, alle Männer, kleine Männer, große Männer, bedeutende Männer, dicke Männer, Männer, meinen Bruder, die Gesellschaft, die Kirche, den Konvent, die Schule, meine Familie, meine Mutter, alle Männer, Papa, auf mich selbst, auf Männer. Ich schoß, weil es Spaß machte und mir ein tolles Gefühl gab. Ich schoß, weil mich die Beobachtung faszinierte, wie das Gemälde blutet und stirbt. Ich schoß um dieses magischen Moments willen. Ekstase. Es war ein Moment skorpionischer Wahrheit. Weiße Reinheit. Opfer. Schussbereit! Zielen! Feuer! Rot, gelb, blau - das Gemälde weint, das Gemälde ist tot. Ich habe das Gemälde getötet. Es ist wiedergeboren. Krieg ohne Opfer. " (NdSP, in. München 1987, S.52.)

Die frühen sechziger Jahre waren Jahre des Aufbruchs in eine wilde, hoffnungsvolle Utopie auf die Möglichkeiten eines ganz anderen, vollen Lebens. Um das Neue finden zu können, mußte die junge Kunst wie die junge Generation überhaupt sich vom bestimmenden Druck des Alten befreien. Noch war der letzte große Krieg nicht wirklich Geschichte, da verstellten Kriege in Asien und Afrika schon die Blickfelder der neuen Generation. In der Kunst war auf die Schrecken der Atombombe, auf die Erkenntnis von Auschwitz der Weg in die Innerlichkeit gefolgt. Zu Beginn des Jahrzehnts war die Dominanz der Abstrakten noch ungebrochen; schöne, gepflegte und kulturvolle peinture bestimmte die arrivierte Kunstwelt. Diese Bilderwelten setzten des Heile, das Kontemplative, das kultivierte Innerliche gegen die Zeit, gegen die Erinnerung der großen Zerstörung. Diese Kunst enthielt sich der Welt, der Politik, der täglichen und äußeren Wirklichkeit. Gegen sie stand die junge Kunst auf.

Neben allen persönlich-biografischen Motiven für den Ausbruch künstlerischer Aggressivität der jungen Malerin war es auch die Stimmung der Zeit - die politische Enge Amerikas, das Ende des kolonialen Zeitalters in Europa, die Welle der Verweigerung der alten Innerlichkeit in den Künsten und der Literatur - die die neue Stimme und Präsenz der Mki de Saint Phalle mit bestimmten. Noch führte Frankreich Krieg in Algerien, als die ersten Schießbilder - die TIRS - in Paris in der Impasse Ronsin entstanden. Hier nun wurde öffentlich, inmitten von Paris, auf Bilder geschossen. Mit solchen Aktionen in der Öffentlichkeit, mit der Darstellung von - symbolischer - Gewalt wurde das allgemeine Tabu des Schweigens über die Gewalt gebrochen. Gerade weil sie Gewalt öffentlich exerzierte, Gewalt gegen Menschen und Kunst in ihrer Kunst thematisierte, wurde die Künstlerin in rasender Geschwindigkeit, hochkatapultiert durch die überbordenden Reaktionen von Presse und Medien, mit ihren Aktivitäten in der Öffentlichkeit bekannt.

Vieles mag dazu beigetragen haben: die aparte Erotik der schlanken Frauengestalt, die Selbstsicherheit der Posen, die kalkulierte Aggressivität des Schießvorganges, das Spiel mit einer ganz anderen, neuen Frauenrolle. Endlich wehrte sich eine Frau sichtbar gegen all jenes an männlicher Dominanz und Aggressivität, an Autorität und Ausgrenzung der Frauen, das dem Jahrhundert zwei weltweite Kriege beschert hatte. Und: diese Künstlerin verband ihr offensives feministisches Auftreten mit einem eindeutigen Insistieren auf ihrer Weiblichkeit, ihrer Feminität.

Niki de Saint Phalles Auftritt mischte Lockung und harsche Abweisung, Anklänge an die traditionelle Rolle der schönen und verfügbaren Frau und deren Verweigerung, mit der Waffe in der Hand. Die Malerin verkörperte in dieser Zeit in der bildenden Kunst das, was in der Literatur oder im Film Figuren wie Emma Peel, Modesty Blaise oder Bonnie und Clyde symbolisierten: die im modernen Märchen des Krimis oder des Agentenspiels schon realisierte Gleichheit der Frau.

Der Opfertod der Bilder perfektionierte sich im Laufe der Zeit. Die Schüsse auf die allerersten Tirs waren Schüsse auf ironische Varianten gewöhnlicher Bilder, auf Beutel mit Farbe, Reis und Spaghetti unter weißem Gips, deren Versehrungen und Verletzungen im Vordergrund standen. Das reichte nicht weit. wozu diente das Opfer der Bilder, wenn nicht zu einem neuen, schrecklichen, schönen Bild? Bezeichnende Dinge und Malstrategien zogen in die Tirs ein. Das "Schießbild von Robert Rauschenberg" (1961) wurde nicht nur von diesem "geschossen" und solchermaßen initiiert, sondern Niki de Saint Phalle verwandte im Bildaufbau auch Elemente seiner Bildkomposition der combine paintings. Ähnlich zitiert das von Jasper Johns erlegte " Schießbild von Jasper Johns " (1961 ) Elemente aus der Bildwelt des Künstlers. Neben solchen persönlichen Dedikationen finden sich ironisch-autobiografische Assemblagen ("My shoes'' von 1962). Aber all das waren nur Vorstufen, letztlich noch nicht die gültigen Aussagen zu ihrer Sicht der Zeit, um die die Künstlerin kämpfte.

So entstanden als nächster Schritt wilde, große, gezielt geplante Unternehmungen in Bildern, Hinrichtungen der Abbilder der Schuldigen und Verantwortlichen. des Patriarchen (Der Tod des Patriarchen, 1962), der Politiker (Der Altar der Politiker, 1962), der Kirche (Altar der toten Katze, 1962), der Monstren (Tir Dragon,1962), der Frauen (Die zerrissene Frau, 1963). Die Künstlerin trat im weißen Hosenanzug auf, mit Revolver und Gewehr. Als Rächerin für all die angesammelten Verletzungen ihrer selbst stand sie vor den kunstvoll gebauten Altären und Bildern, tötete in effigie jene, die für sie das Böse repräsentierten.

Für die Öffentlichkeit verschwanden die Inhalte der BiIder, ihre Machart und Gestaltung hinter den Anlässen der Schießperformances, dass die Künstlerin auf Zelebritäten und Politiker in ihren Bildern schoss, wurde zum eigentlichen Thema der Wahrnehmung. Dabei reagierte Niki de Saint Phalle intensiv und schnell auf Zeitereignisse, die sie in eine - oft an der künstlerischen Tradition orientierte - neue künstlerische Form brachte, die allen staatlichen Sprachregelungen und öffentlichen Mehrheiten entgegenstand. In "Chruschtschovv-Kennedy" von 1962 bündelt die Künstlerin einen Reigen historischer Ereignisse : der Abschuss eines amerikanischen Spionageflugzeugs vom Typ U2 über der Sowjetunion, 1960 war die erste der harten Konfrontationen zwischen den beiden Supermächten, gefolgt von der gescheiterten Invasion in der Schweinebucht im April 1961. Nur zwei Monate später trafen sich die Exponenten der beiden Supermächte im Juni 1961 zu einem Gespräch in der US- Botschaft in Wien, die Fotografie des historischen Handschlags zweier Politiker, die Hände einander im herzlichen Bogen zugereicht, wurde zum Ausgangspunkt für das Schießbild. Auf ihm finden wir die Gesichter der beiden Politiker, durch Karnevalsmasken mit ihren Konterfeis in Lebensgröße repräsentiert, in einen gemeinsamen Kopf und einen gemeinsamen Körper integriert. Jeder Kopf hat eine eigene Haarpracht, und doch fügen sich beide zu einem Januskopf der Gegensätze zusammen.

Die Antithese der Systeme wird von Niki de Saint Phalle als Prinzip der Antithese in eine einheitliche Form gebracht-. in dem einen gemeinsamen Körper sind die Widersprüche vereint, für die die Politiker stehen Kapitalismus und Sozialismus, Pro und Contra, Gut und Böse, Böse und Gut. In der Antinomie der Köpfe liegt die Bedrohung für den ganzen Körper, der für die gesamte Welt, die Erde stehen mag, die Aggressivität Lind martialische Bewaffnung des einen gemeinsamen Oberkörpers, in dem sich der eine bewaffnete Arm gegen den anderen richtet, wird in eine erotische Groteske überführt, wenn der weibliche Unterkörper mit nackter, behaarter Vulva, mit Strapsen, durchbrochenen Strümpfen und Stiefeln vorgeführt wird. Die Künstlerin hat hier auf die allegorischen Kriegsdarstellungen der Vergangenheit ebenso zurückgegriffen wie auf die Bildweiten einer aufklärerischen Grafik und der politischen Karikatur seit dem 18. Jahrhundert. Ihre Bildsprache ist klar und eindeutig. von den sich antagonistisch bekämpfenden männlichen Teilen des ganzen Körpers der Mutter Welt geht die Gefahr für den Erhalt des gesamten Körpers aus; sie stehen in Gefahr, sich zu vernichten; ja eine jede Vernichtung des jeweils anderen ist auch die Vernichtung des Siegers. Der lebensbedrohenden Qualität diese-, Gegenübers stellt sich schließlich, von außerhalb des Bildes, noch einmal die Künstlerin entgegen, ihre Schüsse auf die Masken der Politiker verhindern symbolisch die Selbstzerstörung der Welt durch einen ihrer gegensätzlichen Arme und Köpfe.

Pierre Restany hat schon 1968 in seinem Text "'Nana' de Saint Phalle" von der Verherrlichung der Kontraste durch die Künstlerin gesprochen, angesichts ihrer Prägung vom "augenscheinlich paradoxen ihrer umgebung... In niki de saint- phalle haben jeanne d'arc und marie-antoinette gleichzeitig gestalt angenommen."(In. Katalog Düsseldorf, Hannover, 1969, o.S.) Es ist in der Tat jene Figur der reinen Retterin, im Weiß der Jungfrau und Unschuld, die in den Aktionen der Schießbilder der Versehrung und Zerstörung den zerrissenen weißen Oberflächen als Antithese, entgegensteht, eine mystische und unschuldige Täterin, die so agiert, als gäbe es für sie kein Problem der Schuld. Wie im Märchen erscheint die Künstlerin als Vertreterin des Guten, trifft wie die Heidinnen und Helden der Kinderzeit auf das Böse in all seinen Erscheinungsformen, um es zu besiegen und die Bilder von diesen Siegen aufzuheben für alle Zeit.

Wie in den Märchen, sind viele der Bilder in ihren mehrfachen Bedeutungen unschwer zu erkennen. Aus manchen zerrissenen Oberflächen schaut uns die besiegte Kunst der Zeit an, der gefühlsgeladene Abstrakte Expressionismus oder das action painting. Die ausschließlich senkrechten Farbverläufe der freigelegten, tropfenden Farben auf diesen Bildern erklären sich aus der Aktion des Schießens und der bedingten "Freiheit" des Farbverlaufs in der Art eines der Erdanziehung zu verdankenden mechanisierten dripping. Es war dies also nicht nur ein Amazonenkampf gegen die Männer in ihren angestammten Geschlechterrollen, sondern auch "ein zusätzliches zeugnis des 'todes der kunst'"(a.a.0.) Jene Hinrichtung des New Yorker Akademismus war eine Parodie auf den "amerikanischen Stil", entgrenzt und am Rande der Geschmacklosigkeit vorgetragen; ein kräftiger Schlag in das Gesicht des bürgerlichen Geschmacks. Dafür stand die Gewöhnlichkeit der Materialien, die in diesen Bildern verwandt wurden, die vom Müllhaufen der Gesellschaft stammten oder aus den Niederungen der alltäglichen Geschmacklosigkeiten. Der Feinheit der peinture der fünfziger Jahre standen die Gegenstandskombinationen der Spielzeugsoldaten, Rennwagen, Polltikermasken, Panzer und Flugzeuge in den Bilderschlachten der Malerin entgegen. Und gegen die Sensibilität der Bildoberflächen der Ecole de Paris setzte sie ihre zerfetzten Bildhäute.