Die Kunst in der Öffentlichkeit

"die erste öffentliche demonstration, die ich unter dem titel 'feu ä volonte' vorstellte, fand in der galerie j in paris am 30. juni 1961 statt. 14 tage lang stand den besuchern ein gepanzerter schießstand zur verfügung. es gab einen besucherrekord. die zuschauer-akteure wurden eingeladen, ihre zurückgedrängten instinkte, von denen sie sich gewöhnlich in den schießständen der jahrmärkte befreien, auf einer ästhetischen ebene abzureagieren. Die neuigkeit ging innerhalb von zwei monaten rund um die weit und umgab niki mit einer art heiligenschein, der ein wenig sonderbar war, so, als trüge ihn eine moderne amazone oder eine jagende diana vom montparnasse. hunderte von zeitungsartikeln und mehrere fernsehsendungen haben ihr zum erfolg verholfen. die italiener machten einen vampir aus ihr, die schweizer eine überzeugte frauenrechtlerin, die auf dem gebiet der kunst die ablösung der erschöpften männer übernommen hat. die amerikaner, puritaner, moralisten und pazifisten, entrüsteten sich über eine fernsehsendung, in der man sie sagen ließ : "evidemment, la guerre c'est mieux, mais je ne peux pas en faire plus". (zweifellos ist der Krieg besser, aber ich kann nur dies machen.)" (Restany a.a.O.)

Die Gesellschaft und die Medien, begierig auf jede Neuerung und jeden Skandal, gaben den Aktionen der jungen Malerin die Öffentlichkeit, die die junge Kunst der Nouveaux Réalistes erst allmählich finden sollte. Die Künstlerin vor den Bildern, den Bilderwänden, den Altären, auf die sie oder andere schießen; bei manchen Bildern bleibt festgehalten, wer auf sie schoß, ja "wer sie schoß", wie bei einer Jagdgesellschaft, bei der der Rang der Teilnehmer durch die Anzahl der erlegten Stücke bestimmt wird. Die Fotos der Zeit - viele von Ihnen fast zeitgleich in Zeitungen und Zeitschriften erschienen - zeigen immer wieder Niki de Saint Phalle mit angelegtem Gewehr, oder im Spiel des Vorher und Nachher vor dem zu beschießenden und dem beschossenen, farbblutigen Objekt. Die rituelle Opferung der Bilder wird inszeniert von ihr, der Bewahrerin des Rituals-. "Ich kleidete mich ganz in Weiß wie eine vestalische Jungfrau und massakrierte meine eigenen Bilder."(Zitiert in Katalog Niki de Saint Phalle, Retrospektive, Duisburg, Hannover u.a., 1980/81, S.20.)

Die Künstlerin vor den Objekten, beim Schießen~ ein Rollenwechsel wird hier konstatiert und dokumentiert, denn eine Frau steht vor dem zu füsilierenden Bild, legt an und schießt. Auf den Bildern anderer Erschießungen - viele aktuelle Aufnahmen finden sich in dieser Zeit von Hinrichtungen weltweit - sind Frauen unter den Opfern, nie aber unter den Tätern. Es bleibt Niki de Saint Phalle vorbehalten, eine Frau als Handelnde in diesen Szenen der Erschießungen in die Bildwelt der Medien einzuführen. Weit über das hinaus, was Restany konstatiert, betritt die Künstlerin Saint Phalle absichtsvoll und anmaßend Männerterrain, verletzt die Exklusivität männlicher Kriegsführungs- und Hinrichtungsrituale. Auf vielen Ebenen verletzt sie die Tabus der Zeit; im Öffentlichmachen der Gewalt, damit gar, daß sie die Betrachter zu Komplizen ihrer gewaltsamen Akte macht; indem sie die Betrachter zu Voyeuren ihrer symbolischen Hinrichtungen macht, bezieht sie sie ein in den Akt der Vernichtung und des Erschaffens des neuen Bildes durch die Zerstörung des alten. Im klassischen Theater wäre die Rolle der Künstlerin die der garçonne, der klassischen Hosenrolle für eine Frau: ein grenzüberschreitendes weibliches Wesen, das sich der eigenen Rollengrenzen entledigt und unlizenziert Männerterrain betritt. Aber die Künstlerin tut das, was sie tut, mitten im täglichen Leben Europas, in den Zentren der Städte, und zunehmend in aller Öffentlichkeit. Auf die ersten Schießaktionen auf Bilder folgten bald größere, performanceartige Unternehmungen. Nicht nur die großformatigen Bildaufbauten (1961 in Paris), die beschossen wurden und aus denen Teile heute noch als Einzelbilder erhalten sind, werden in Gegenwart Dritter, ja gezielt auch der Presse und von Fotografen "bearbeitet". Ein weiterer Schritt im 9nne eines erneuten Tabubruchs in der Öffentlichkeit war die Nutzung von großen Bildformen aus sakralem Zusammenhang. Mit ihren Altären griff die Künstlerin das Bild der Institution Kirche und ihrer Glaubensinhalte an. Mit dem Vorwurf der Blasphemie konfrontiert, legte sie ihr eigenes Glaubensbekenntnis ab:

"Heilige Kommunion. Ich schreite zum Altar mit Worten der Liebe und des Hasses in meinem Herzen. Warum läßL Du die Menschen hungern und leiden? - Ich hasse Dich. - Ich liebe Dich. - Ich vertraue Dir. - Es gibt Mysterien, die ich nicht verstehe. Warum läßt Du Hunger und Krieg zu? Ist der Teufel stärker als Du? Bitte vergib mir. Ich bereue es, und ich bitte um Vergebung. Ich werfe mich Dir zu Füßen. ich bin elf Jahre alt. Eine leidenschaftliche Liebesbeziehung mit Gott hat begonnen, die mein Leben lang dauern wird. Die Altäre und Kathedralen, die ich 1961-62 schuf, sind Ausdruck dieser Leidenschaft." (Niki de Saint Phalle, in: Katalog München, S.66.)

Die Schüsse auf die Altäre und Kathedralen erschaffen das Bild des Opfers nach; das Blut der Farbe über den weißen oder goldenen Bildgründen bringt die gefundenen Objekte erst in einen eigenen Bildzusammenhang. In Mailand, während des "Festivals des Neuen Realismus", schoß die Künstlerin noch 1970 in der Galleria Vittorio Emmanuele in der Nähe des Doms auf einen großen weißen, von einem Kreuz überragten Altar voller Heiligenfiguren. Das Foto der Aktion zeigt sie, schießend vor dem Altar, von einem weiten Halbkreis von Zuschauern umgeben; aber nicht nur Zuschauer waren dies, sondern auch Zeugen der Tat, solche, die Zeugnis ablegen konnten von dem, was die Künstlerin hier tat. Gerade auch im Anlauf gegen die Insignien und Zeichen der Kirche und des institutionalisierten Glaubens arbeitet sie nicht nur symbolisch autobiografisch Erlebtes ab, die Erinnerungen an ihre Kindheit in einem Nonnenkonvent etwa. Gerade durch ihren Schritt in die Öffentlichkeit ihrer Aktionen macht die Künstlerin die Entwertung ihrer künstlerischen Kritik als nur persönlich und autobiografisch unmöglich. Indem sie ihrer Kunst eine Öffentlichkeit gibt, die von vielen miterlebt und be7PL]gt wird, von den Medien transportiert und festgehalten, erhöht sie auch die Wirkung der Inhalte dieser Kunst. Was die Öffentlichkeit zur Kenntnis nimmt, bleibt nicht verborgen im kleinen Zirkel der Kunst, es gehört allen und ist in vielen Köpfen gegenwärtig.

So hat Niki de Saint Phalle in ihrer Kunst mit den Schießbildern, den zerstörten Altären und Kathedralen dem verzweifelten Kampf von Liebe und Distanzierung zu und von wirklichen und geistigen Vätern und Müttern ein großes und lautes Zeugnis gesetzt. Erst durch die gezielt genutzte Öffentlichkeit ihrer Aktionen, durch die weltweite Reaktion der Presse darauf \7vufde die Botschaft der Künstlerin auch wirklich gesehen und gehört. Und nur wenige zweifelten an der Aufrichtigkeit der Künstlerin, die in diesen Aktionen über die, spielerischen innerkünstlerischen Handlungen des Neodada ihrer Kollegen weit hinausging. Ungeschützt stand sie in der Öffentlichkeit, stellte sich dem weitweiten Publikum in ihrem Anlauf gegen ein unglaubwürdiges System und seine Protagonisten in Politik, Kirche und Kunst. Mit der Kunst mitten ins Leben zu gehen, in das Leben aller Menschen, erscheint als der eigentliche Motor der Aktionen der Niki de Saint Phalle.

Niki de Saint Phalle hat in Ihrem frühen Werk, lange vor den Nanas, einen dezidierten Weg in öffentliches künstlerisches Handeln gewählt, der sie von der Privatheit des künstlerischen Handelns zum Zeugnisgeben über ihre Zeit brachte. Die harmonische Sicht der Welt in ihren ersten Gemälden war noch ganz die persönliche Sicht auf eine persönliche Wunsch-Weit. Drohende Gefahren und Bedrängungen erschienen in märchenhaften Formen, als Drachen und Schlangen, phantastische Wesen und Gebilde. Mit dem Näherkommen an den Diskurs der jungen zeitgenössischen Kunst in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre gewinnt die Materialität der vorgefundenen Elemente von Weit in den Gemälde-Assemblagen und Assernblagen für die Künstlerin an Bedeutung. Fundstücke aller Art finden sich schon in den gegenständlichen Bildern der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre, Anklänge an die Welt, in der Niki de Saint Phalle lebte und die sie ihrer Traumwelt einverleibte.

Der nächste Schritt war das Verlassen der Traumwelten. In den Assemblagen um 1960 überrascht zunächst die ungeheure Varietät der gefundenen und verarbeiteten Materialien. Wie Etüden auf ein Oberthema werden zahlreiche Varianten von Kombinationen unterschiedlicher Materialien exerziert. mit Metallteilen, Fahrkartenabschnitten, Schieferstücken, Gräsern. Sämtliche dieser Varianten aber sind in Landschaften eingebettet in denen alle Phantastik und Poesie vom Charakter der verarbeiteten Fundstücke ausgeht. Situationskomik und Witz entwickeln sich Im Spiel mit dem Vorgefundenen. Aus diesem zweiten Schritt in der künstlerischen Konzeption der Niki de Saint Phalle folgt als Synthese der dritte, die Kombination beider in den Schießbildern der frühen sechziger Jahre. Das Porträt, speziell das Herrscherporträt gewinnt für die Darstellung der Welt in dieser Zeit eine besondere Bedeutung. Und hier löst sich die junge Künstlerin auch bereits aus dem Kunstzusammenhang, der nicht lange für sie eine schützende Funktion haben sollte. Indem sie die von ihr benannten Akteure und Verantwortlichen der realen Welt nach dem Schaffensakt des Kunstmachens nicht im einfachen Kunstzusammenhang belässt, sondern deren Bilder, Zerrbilder und Abbilder zurückbringt in die Wirklichkeit und sie hier den üblichen Strafaktionen des wirklichen Lebens unterwirft, verstößt sie gegen das Recht der Kunst auf exterritoriale Wirkungslosigkeit. Sie drängt ins wirkliche Leben mit ihrer Kunst, und sie erfährt jene Ausgrenzung und Distanzierung hinter all jener großen, zunächst erreichten Öffentlichkeit in Medien und Gesellschaft, die dem insistierenden Rebellen immer wiederfahren ist. Es ist gerade ihr eigenes, so politisches Konzept der Einheit von Leben und Kunst, das sie auf Dauer für jenen Kunstbetrieb, der sich selbst nur als ästhetische Nische einer widersprüchlichen Gesellschaft definiert, unverträglich werden lässt.