Les tableaux-objets

Dès que les objets firent leur apparition dans les premières peintures figuratives de Niki de Saint Phalle, ils s'y installèrent fermement. Vers 1960, l'accumulation croissante d'objets trouvés et de restes recyclés occupèrent des sections entières des compositions et transformèrent l'invention picturale de multiples manières. Premièrement, les peintures prenaient de l'ampleur dans leur espace tridimensionnel, devenaient reliefs, parfois objets proéminents, qui, en quelque sorte avançaient dans l'espace. De plus, l'aspect pictural traditionnel était peu à peu abandonné, la peinture, par exemple, ne servait souvent plus que de grande couche de fond pour des sujets uniquement composés d'assemblages d'objets trouvés. Les représentations et les personnages étaient maintenant complètement éliminés des tableaux. Pourtant, l'artiste n'abandonna pas sa dialectique personnelle dans les assemblages du début des années soixante : elle resta fidèle à la représentation du paysage. La plupart des créations de cette époque sont des paysages, des assemblages où les objets collectionnés sont soumis à une ligne horizontale entre le ciel et la terre, ou qui reproduisent des détails de paysages. Elle n'abandonna pas non plus ses intentions créatrices premières dans les parties apparemment non figuratives des peintures de cette période, travaillant avec des horizontales, des cercles et des arcs de cercles dominants.

On peut aussi relever l'ironie avec laquelle l'artiste réunit les objets. "Révolution" de 1960-1961 exprime une notion extrêmement populaire à cette époque de luttes pour les indépendances nationales dans le tiers monde. On peut déceler des allusions au marteau et à la faucille à la vue d'une spatule et d'un ressort qui paraphrasent malicieusement ces symboles. Mais même avec les meilleures intentions, l'interprète ne pourra trouver une signification supérieure dans un tableau sur lequel des trouvailles de toutes sortes sont parsemées : une Madone sans tête, des rondelles de robinet, un chausse- pied, des morceaux de treillis et de grillage, il y verra simplement des objets pulvérisés par une explosion, qui crée ainsi entre eux une relation toute nouvelle. La redondance ironique du procédé met fin à tout essai d'interprétation et nous ramène au tableau, où le commentateur ne peut que trouver des solutions illogiques ou imaginer des associations. Ainsi jouent les relations entre un prétendu programme et des promesses de solutions jamais confirmées: cela reste un rêve de révolution, léger et fugitif comme le titre d'un chant.

Une oeuvre comme "Night experiment" (vers 1959) réunit aussi des objets quotidiens: outils, ustensiles de cuisine, jouets, armes factices. Les formes créées par les objets présentent des angles droits, des cercles, des lignes ondulées, des points, des hachures. Tous les objets sont disposés harmonieusement et régulièrement sur un espace blanc horizontal dans les deux tiers inférieurs du tableau, sans élément central particulier. Cela contraste avec le tiers supérieur du tableau: noir et sans objets, il représente la nuit, l'obscurité, le vide. On peut trouver des proportions semblables de tableaux divisés en trois parties dans un grand nombre de ses premiers assemblages, par exemple dans "Brindilles et feuiIIes" ou "Two boxes", les deux datant de 1960-1961. Des contrastes d'essence artistique transparaissent dans ces tableaux : ici encore l'abondance contraste avec le vide, les objets avec la couleur, la structure avec la surface. Ces assemblages fonctionnent par opposition, ils font contraster des éléments contradictoires de façon à créer une nouvelle proposition irréfutable.

L'artiste elle-même a décrit l'évolution qui l'a amenée aux assemblages dans une lettre à Jean Tinguely au printemps 1990. " C'était vers 1959, quand tu m'as parlé d'Yves Klein, Marcel Duchamp et Daniel Spoerri... Une grande et extraordinaire exposition d'art américain se tenait à Paris au même moment. Pour la première fois, je voyais des oeuvres de Jackson Pollock, Willem de Kooning et d'autres. J'étais complètement bouleversée. Comparée avec la leur, ma peinture m'a brusquement semblé très petite. Ce fut ma première crise artistique majeure. Je l'ai surmontée de la même manière que J'allais résoudre désormais tous mes problèmes: par la métamorphose. J'ai commencé à créer des reliefs de paysages imaginaires en utilisant des objets, j'ai arrêté de peindre à l'huile et j'ai utilisé de la gouache et des peintures au vernis. J'ai acheté des jouets dans des magasins et des objets de seconde main dans des marchés aux puces surtout des objets associés à la violence: des haches, des couteaux et des pistolets. Cela me faisait plaisir et c'était passionnant. J'aimais ce moyen nouveau et direct de m'exprimer au lieu d'avoir à travailler à ma peinture à l'huile, lentement et patiemment, pendant des mois. " (in : Pontus Hulten, Niki de Saint Phalle, Stuttgart 1992, p.1 54 et suivantes.)

Les aspects des assemblages de cette période sont très variés. Dans une série de diptyques, un dialogue s'établit entre deux zones de peinture d'égale grandeur, deux zones réunies et s'équilibrant à l'intérieur d'un seul cadre, rappelant la division antithétique des premiers assemblages. Ceux-ci évoluent pour devenir une composition qui occupe l'espace, - comme dans les montages créés en collaboration avec Jean Tinguely - l'artiste leur permettant de s'échapper du champ pictural étroit sous la forme de mouvements graphiques linéaires. Ces oeuvres adoptent dès 1960 cette poésie particulière (perceptible dans des oeuvres comme "Queen of hearts" ou "Rubber glove and three spades", les deux datant d'environ 1960-1961) que l'on peut ressentir dans des productions ultérieures nées de la collaboration des deux artistes - la matérialité compacte presque sculpturale des oeuvres de Saint Phalle s'y associe aux applications légères et gaies avec lesquelles Tinguely dématérialise ses lourdes sculptures métalliques.

A ce moment, au début des années soixante, les objets trouvés sont transformés; ils perdent leur rôle décoratif dans la peinture et deviennent déterminants dans la sémantique de la composition. Dans des créations comme "Le hachoir" ou "Paysage de la mort", les deux de 1960, les détails martiaux (couteau, revolver, marteau à viande, lames de rasoir, une main de poupée) sont les éléments porteurs de sens et jouent le rôle de symboles de violence et de menace. Semblables aux représentations de la crucifixion du Christ, dans lesquelles les outils de la crucifixion symbolisent la mort sacrificielle, les objets trouvés dans les tableaux de Niki de Saint Phalle deviennent des symboles manifestes de violence, de coercition et de terreur. Toutefois ils restent reconnaissables en tant qu'objets, par leur âge et par leur patine. Les objets demeurent eux-mêmes, mais ils se mettent aussi à danser; ces tableaux n'illustrent pas seulement des pensées ou des états émotionnels personnels, ils sont aussi des stocks d'idées.