Guerre sans victimes: les Tableaux Tirs

"En 1961 j'ai tiré sur : Papa, tous les hommes, les petits, les grands, les importants, les gros, les hommes, mon frère, la société, l'Eglise, le couvent, l'école, ma famille, ma mère, tous les hommes, Papa, moi-même, les hommes. Je tirais parce que cela me faisait plaisir et que cela me procurait une sensation extraordinaire. Je tirais parce que j'étais fascinée de voir le tableau saigner et mourir. Je tirais pour vivre ce moment magique. C'était un moment de vérité scorpionique. Pureté blanche. Victime. Prêt ! A vos marques ! Feu ! Rouge, jaune, bleu, la peinture pleure, la peinture est morte. J'ai tué la peinture. Elle est ressuscitée. Guerre sans victimes." (Niki de Saint Phalle, in - . München 1987, p.52.)

Le début des années soixante fut une période de soulèvement, d'espoir utopique qu'une tout autre vie ferait son apparition. Pour pouvoir découvrir la nouveauté, le jeune art et la nouvelle génération durent surtout se libérer des pressions des Anciens. La dernière grande guerre ne faisait pas encore vraiment partie de l'histoire, et déjà les guerres en Asie et en Afrique attiraient l'attention de la nouvelle génération. En art, la terreur de la bombe atomique et la révélation d'Auschwitz avaient été suivies par un retour vers l'intériorité des sentiments. Au début de la décennie, la domination de l'abstrait était encore complète; le monde artistique à succès avait décidé que la peinture devait être belle, bien soignée, pénétrée de culture. A son époque et à la mémoire des destructions de masse, le monde de la peinture opposait l'introspection pure, contemplative et cultivée. Cet art se retirait du monde, de la politique, de la réalité quotidienne extérieure. C'était contre cette attitude que se rebellaient les jeunes artistes.

A côté de toutes les raisons personnelles qui expliquaient l'explosion d'agressivité dans l'art de Niki de Saint Phalle, c'est l'esprit de l'époque - l'étroitesse politique de l'Amérique, la fin de la période coloniale en Europe, la vague de refus de l'ancien intimisme en art et en littérature qui contribua à déterminer les nouveaux moyens d'expression et la nouvelle façon d'être de l'artiste. La France était encore en guerre en Algérie quand les premiers tableaux tirés - les Tirs - furent créés dans l'Impasse Ronsin à Paris. On tirait publiquement sur les tableaux, au cœur de Paris. Par de telles manifestations, par la représentation de la violence symbolique, on brisait le silence tabou qui entourait la violence. C'est justement cela qui porta Niki de Saint Phalle rapidement vers la célébrité : la pratique de la violence en public, violence contre les êtres humains et contre l'art lui-même dont ses oeuvres se faisaient l'écho. Les réactions excessives de la presse et des médias la firent connaître du grand public.

Beaucoup d'éléments peuvent y avoir contribué: l'érotisme saisissant qui émanait de la fine silhouette féminine, l'assurance des poses, l'agressivité calculée des tirs, le jeu d'un rôle féminin nouveau et tout différent. Enfin une femme résistait visiblement à tout ce qui, dans l'agressivité, la domination et l'autorité masculines, l'exclusion des femmes, avait donné deux guerres mondiales à ce siècle. De plus, elle alliait ce féminisme offensif à une claire affirmation de sa féminité. L'entrée en scène de Niki de Saint Phalle provoquait simultanément l'attirance et le rejet brutal ; elle évoquait le rôle traditionnel de la belle femme disponible mais aussi l'image de celle qui refuse, l'arme à la main. À cette époque, l'artiste incarnait, dans les arts graphiques, ce que symbolisaient en littérature ou au cinéma des personnages comme Emma Peel, Modesty Blaise ou Bonnie et Clyde: l'égalité que les femmes avaient déjà atteinte dans les contes de fées modernes que sont le roman policier ou le récit d'espionnage.

Les morts sacrificielles des tableaux se perfectionnèrent au cours du temps. Les tout premiers tirs étaient exécutés sur des variantes pleines d'ironie de peintures conventionnelles, sur des sacs de peinture, de riz, de spaghetti, recouverts de plâtre blanc ; ils mettaient l'accent sur les mutilations et les blessures des peintures. Cela n'allait pas loin: A quoi servaient ces sacrifices si ce n'était pour créer un nouveau tableau effrayant et magnifique? Des objets caractéristiques ainsi que des stratégies de peinture apparurent dans les tirs. "Homage to Bob Rauschenberg" (1961) n'a pas seulement été "tiré" et créé par celui-ci, Niki de Saint Phalle a aussi utilisé dans la construction de cette oeuvre des éléments de la composition picturale de "Combine Painting" de Rauschenberg. Le "Tir de Jasper Johns" (1961) aussi, tiré par Jasper Johns, reprenait des éléments issus du monde pictural de l'artiste. À côté de ces oeuvres dédiées à d'autres artistes, on trouve également des assemblages autobiographiques déclinés sur un mode ironique. ("My shoes", [fragment de Dracula Il 1962). Toutefois, tout ceci n'était qu'une phase préliminaire, ce n'étaient pas encore les déclarations définitives de sa vision de l'époque, pour lesquelles l'artiste combattait.

Ainsi, au cours de l'étape suivante, de grandes entreprises sauvages, spécialement programmées, furent mises sur pied ; ce furent les fusillades des images de ceux que l'artiste tenait pour coupables et responsables : le patriarche ("La mort du patriarche", 1962), les politiciens, ("Autel des politiciens", 1962), l'Eglise ("Autel du chat mort", 1962) les monstres ("Tir Dragon", 1962), des femmes ("La femme déchirée", 1963). L'artiste apparaissait en costume pantalon blanc, portait un revolver et un fusil. Dans l'intention de venger toutes les blessures qu'elle avait subies, elle se plantait devant les autels et les peintures artistiquement élaborées et tuait l'effigie de tout ce qui, pour elle, représentait le mal.

Pour le public, la forme des séances de tirs ou la manière dont les peintures étaient réalisées semblaient moins importantes que le fait que l'artiste tire sur des représentations de célébrités et de politiciens. Niki de Saint Phalle réagissait intensément et rapidement aux événements contemporains, les exprimant par de nouveaux moyens artistiques (souvent dérivés des traditions) qui allaient à l'encontre de toutes les règles établies. Dans "Kennedy-Kroutchev", daté de 1962, l'artiste mettait en relation une série d'événements historiques. L'épisode d ' e l'avion espion américain de type U-2 abattu au-dessus de l'Union soviétique en 1960 (la première confrontation sérieuse entre les deux superpuissances) a été suivi par l'échec de l'invasion de la Baie des Cochons en avril 196 1. Deux mois plus tard seulement, en juin, les représentants des deux superpuissances se rencontraient pour discuter à l'ambassade américaine de Vienne. C'est la photographie de la poignée de mains historique des deux politiciens, leurs mains formant un arc chaleureux, que Saint Phalle a utilisée comme point de départ pour son tableau Tir. On y voit les visages des deux politiciens représentés par des masques de carnaval avec leurs portraits en grandeur nature, réunis dans une seule tête et un seul corps. Les deux têtes ont leurs propres cheveux mais forment ensemble une tête de Janus pleine de contrastes.

Les systèmes opposés que représentent les deux hommes fusionnent en une seule forme. De même les conflits symbolisés par les politiciens : capitalisme et socialisme, le pour et le contre, le bon et le méchant, sont réunis en un seul corps. L'antinomie des têtes est une menace pour tout le corps, qui pourrait être la représentation de la terre entière. L'agressivité et l'armement martial du torse, un bras dirigeant une arme contre l'autre, deviennent d'un érotisme grotesque quand on découvre la partie inférieure de ce corps féminin avec sa vulve nue poilue, son cache-sexe, ses bas déchirés et ses bottes. L'artiste a eu recours ici aux anciennes allégories de la guerre ainsi qu'au monde pictural des arts graphiques et de la caricature politique depuis le 1 Se siècle. Son langage pictural est clair et sans ambiguïté : les éléments masculins qui se battent l'un contre l'autre mettent en danger la survie du corps entier - la mère terre si l'on veut. lis risquent de s'anéantir mutuellement. C'est à cet adversaire, qui est une menace à la vie, que l'artiste s'oppose de l'extérieur du tableau ; les coups qu'elle tire sur les masques des politiciens empêchent ainsi symboliquement l'autodestruction du monde entraînée par l'un de ses membres.

Déjà en 1968, dans son texte " 'Nana' de Saint Phalle ", Pierre Restany parlait de la glorification des contrastes par l'artiste, tout imprégnée des " paradoxes apparents de son milieu " ... En Niki de Saint Phalle, ce sont Jeanne d'Arc et Marie-Antoinette qui ont pris forme simultanément. " (in : Catalogue Düsseldorf, Hanovre, 1969, sans numéros de page.) C'est en fait le personnage de la libératrice pure, vêtue du blanc virginal et d'innocence, qui contraste avec la mutilation et la destruction des surfaces blanches déchirées lors des exécutions des Tableaux Tirs. Initiatrice mystique et innocente du crime, elle agit comme s'il n'y avait aucun risque de culpabilité pour elle. Comme dans un conte de fées, l'artiste représente le bien ; à l'image des héroïnes et des héros de l'enfance, elle affronte le mal dans toutes ses manifestations afin de le vaincre et de conserver les images de ces victoires pour toujours.

Comme dans les contes de fées, les sens multiples d'un grand nombre de peintures ne sont pas difficiles à identifier. C'est l'art vaincu de cette époque, expressionnisme abstrait chargé de sentiments, ou action painting, qui nous regarde depuis certaines de ces surfaces détruites. Les coulures tout à fait verticales créées par la peinture qui s'égoutte sur ces tableaux s'expliquent par l'acte de tirer et par la " liberté " de l'écoulement de la peinture ; ce ruissellement mécanisé semblant dû à l'attraction de la terre. Ce n'était pas seulement la bataille d'une Amazone contre les hommes dans leur rôle sexuel traditionnel, mais aussi un " témoignage supplémentaire de la mort de l'art " (loc.cit.). L'exécution de l'académisme de New York était une parodie du " style américain ", sans limites et poussée aux frontières du mauvais goût, portant un coup violent à la face du goût bourgeois, violence encore accentuée par le caractère ordinaire des matériaux utilisés dans ces oeuvres, qui provenaient des amas de déchets de la société ou des objets choquants de laideur de la vie quotidienne. La qualité de peinture des années cinquante contrastait, dans les batailles picturales de l'artiste, avec les associations d'objets comme des soldats de plomb, des petites voitures de course, des masques de politiciens, des tanks et des avions. Les peaux de tableaux lacérées de Saint Phalle s'opposaient à la sensibilité des surfaces picturales de l'Ecole de Paris.