L'art en public

" La première démonstration publique que J'ai présentée sous le titre 'feu à volonté', eut lieu à la galerie i à paris le 30 juin 1961. pendant 15 1 . ours les visiteurs avaient un stand de tir blindé à leur disposition. il y eut un nombre record de visiteurs. les visiteurs-acteurs étaient invités à faire réagir sur un plan esthétique leurs instincts réprimés, instincts qu'ils libéraient d'habitude dans les stands de tir de foire. cette nouveauté fit le tour du monde en deux mois et entoura Niki d'une sorte d'auréole qui apparaissait quelque peu étrange, comme si elle était portée par une amazone moderne ou une diane chasseresse de montparnasse. des centaines d'articles de journaux et des quantités d'émissions de TV contribuèrent à ce succès. les italiens la transformèrent en vampire, les suisses en une féministe convaincue qui, dans le domaine de l'art, avait remplacé les hommes épuisés, les américains, puritains, moralistes et pacifistes, réagirent avec colère à une émission de télévision dans laquelle on l'entendait dire ~ 'évidemment, la guerre c'est mieux, mais je ne peux pas en faire plus !' " (Restany, loc.cit.). La société et les médias, assoiffés de nouvelles et de scandales, présentèrent les activités de la jeune artiste au public qui découvrait peu à peu l'art tout neuf des Nouveaux Réalistes. On voyait l'artiste devant les tableaux, les parois tableaux, les autels sur lesquels elle-même ou d'autres tiraient ; pour certains, on a gardé en mémoire l'identité de la personne " qui les avait abattus " comme si c'était une partie de chasse où le rang des participants est déterminé par le nombre d'animaux tués. Les photographies de cette époque - plusieurs d'entre elles apparurent presque simultanément dans les journaux et les magazines - montrent à plusieurs reprises Niki de Saint Phalle épaulant un fusil, ou dans le jeu " avant et après ", d'abord devant l'objet à abattre puis devant l'objet couvert de sang. Le sacrifice du tableau est dirigé par elle-même qui est la gardienne du rituel i " Je m'habille tout en blanc, comme une vestale et je massacre mes propres tableaux. " (Citation du Catalogue de Niki de Saint Phalle, Rétrospective, Duisbourg, Hanovre notamment, 1980/81, p.20.)

L'artiste devant les objets, l'artiste qui tire : on constate ici un changement de rôles ; en effet, une femme, debout devant un tableau qui doit être fusillé, épaule et tire. Sur les images d'autres tirs - à cette époque, un grand nombre de photographies d'exécutions ont été prises dans le monde entier- des femmes se trouvaient parmi les victimes, mais jamais parmi les bourreaux. Il reste à Niki de Saint Phalle à introduire dans le monde pictural des médias une femme comme actrice de ces scènes de fusillades. Allant bien au-delà, comme le remarque Restany, l'artiste Saint Phalle pénètre de façon délibérée et arrogante en terrain masculin, ouvre une brèche dans l'exclusivité de la guerre et des rituels d'exécution que détiennent les hommes. A différents niveaux, elle enfreint les tabous de l'époque ; en montrant la violence au public, rendant même l'observateur complice de ses actes de violence. Du fait qu'elle transforme l'observateur en voyeur de ses exécutions symboliques, elle l'implique dans l'acte de destruction et dans la création du nouveau tahIPF111 par élimination de l'ancien. Dans le théâtre classique, l'artiste aurait tenu le rôle de la garçonne, celui d'une femme en pantalons. Un être féminin transgresse les limites de son propre rôle et pénètre en terrain masculin défendu. Mais c'est dans la vie quotidienne de l'Europe que cette artiste s'affirme, dans le centre des grandes villes et pour un public de plus en plus vaste.

Les premiers tirs sur des tableaux furent rapidement suivis par des actions sur plus grande échelle ressemblant à des spectacles. On ne se contentait plus de fusiller les assemblages monumentaux de tableaux élaborés en présence de tiers, en particulier la presse et les photographes. Aujourd'hui encore, des fragments en sont d'ailleurs conservés comme des peintures isolées. L'étape suivante consista dans l'attaque publique d'un tabou sous forme de grandes représentations picturales tirées du domaine religieux. Avec ses autels fracassés, l'artiste s'attaquait à l'image de l'institution de l'Eglise et à son Credo. Face aux accusations de blasphème, elle affirmait sa foi personnelle

" La sainte communion. J'avance vers l'autel avec des paroles d'amour et de haine dans mon cœur. Pourquoi laisses-tu des gens souffrir et mourir de faim ? - Je te hais. Je t'aime. - Je te fais confiance. - ce sont des mystères que je ne comprends pas. Pourquoi permets-tu la faim et la guerre ? Le diable est-il plus puissant que toi ? Je te prie de me pardonner. Je me repens et te demande pardon. Je me jette à tes pieds. J'ai onze ans. Une histoire d'amour avec Dieu a commence et va durer toute ma vie. Les autels et les cathédrales que j'ai créés en 1961 et en 1962 sont l'expression de cette passion. " (Niki de Saint Phalle, in : Catalogue, Munich, p.66.)

Les tirs sur les autels et les cathédrales recréent l'image de la victime ; le sang de la peinture sur les fonds blancs ou dorés place les objets trouves dans leur propre contexte pictural. À Milan, pendant le " Festival du Nouveau Réalisme ", en 1970, l'artiste tirait encore sur un grand autel blanc plein de statues de saints, dominé par un crucifix, dans la Galerie Vittorio Emmanuele près du Dôme. La photographie la montre en pleine action, alors qu'elle tire sur l'autel, entourée d'un demi-cercle de spectateurs qui sont les témoins d'un acte sacrilège dont ils pourront éventuellement attester. En s'attaquant aux emblèmes de l'Eglise et de la foi chrétienne, elle n'accomplit pas seulement une catharsis en relation avec son propre vécu, tels ses souvenirs d'enfance au couvent car, en rendant ses actions publiques, l'artiste empêche aussi la critique artistique de dévaloriser son art en l'accusant d'être uniquement personnel et autobiographique. En présentant son art à un public et en permettant à un grand nombre de personnes de l'expérimenter et d'en attester, aux médias de le communiquer et de le fixer, elle augmente aussi l'effet du contenu de cet art. Ce que le public apprend ne reste pas caché au sein de cercles d'artistes restreints, mais appartient à chacun et reste présent dans les mémoires.

Ainsi, par les Tableaux Tirs, les destructions d'autels et de cathédrales, Niki de Saint Phalle a donné dans son art un grand et fort témoignage du combat désespéré entre l'amour et le détachement que l'on peut éprouver pour des pères et des mères réels et spirituels. Grâce à l'exploitation délibérée du caractère public de ses actes, ainsi que de la réaction internationale de la presse, le message de l'artiste fut réellement perçu. Peu nombreux furent ceux qui doutèrent de sa sincérité ~ dans ses entreprises elle allait beaucoup plus loin que ses collègues néo-dadas dans leurs actions ludiques de groupes. Elle affrontait le public sans protection, se présentant à une audience mondiale; elle attaquait un système et ses acteurs politiques, religieux et artistiques qui avaient perdu toute crédibilité. Accompagner l'art au centre de la vie, dans les vies de chacun, semble être le réel moteur des actions de Niki de Saint Phalle.

Dans ses premiers tableaux, bien avant les Nanas, Niki de Saint Phalle avait choisi une voie décisive pour son activité artistique publique, transcendant l'aspect privé de son oeuvre pour en faire un témoignage de son temps. La vision harmonieuse du monde de ses premières peintures resta celle d'un monde personnel idéal, les menaces et les problèmes apparaissant comme dans les contes de fées - sous la forme de dragons et de serpents, de créatures et de structures fantastiques. Lorsque, dans la seconde moitié des années cinquante, elle s'approcha du discours du nouvel art contemporain, la nature des éléments trouvés dans les assemblages prit plus d'importance pour l'artiste. Des trouvailles de toutes sortes étaient incluses dans les tableaux d'objets de la fin des années cinquante, intégrées par Saint Phalle dans son univers onirique. La démarche suivante fut de quitter ce monde du rêve. Vers 1960, l'énorme variété des matériaux trouvés et utilisés a d'abord surpris. Comme des variations autour d'un thème principal, apparaissent plusieurs combinai- sons variées de différents matériaux, incluant des morceaux de métal, des bouts de billets, des fragments d'ardoise, des herbes. Le caractère des trouvailles utilisées confère un fantastique et une poésie aux passages dans lesquels elles sont insérées. L'interaction de ces divers éléments provoque souvent un comique de situation et un effet humoristique.

A cette seconde étape du concept artistique de Niki de Saint Phalle, fait suite la troisième, en forme de synthèse : la combinaison des deux dans les Tableaux Tirs du début des années soixante. Le portrait, spécialement celui de l'autocrate, prend une signification particulière dans la représentation du monde de cette époque. Et c'est ici que la jeune artiste commence aussi à se détacher du monde clos de l'Art qui normalement aurait dû la protéger. Ayant créé les acteurs et les personnages qu'elle tenait pour responsables de la guerre et de la destruction au sein du monde réel, elle ne veut plus se contenter d'abandonner leurs images à leur contexte artistique. En les soumettant aux châtiments ordinaires de la vie réelle (les séances de tirs) elle les réintroduit dans la réalité, sabotant ainsi l'idée reçue que l'art serait inefficace en dehors de son propre territoire. L'art de Niki de Saint Phalle fait irruption dans la vie réelle et elle-même va se retrouver marginalisée et rejetée par l'énorme public qu'au départ les médias lui avaient attiré, situation à laquelle la rebelle tenace s'est toujours trouvée confrontée. C'est précisément cette conception très personnelle et si politique de l'unité de la vie et de l'art qui, à la longue, a rendu Niki de Saint Phalle insupportable à un monde de l'art qui ne se définit lui-même que comme refuge esthétique au sein d'une société contradictoire.