Faire jouer entre eux, comme à l'état brut, la forme et l'informe est une grande affaire pour la peinture. Peut-être est-ce là la matrice de toutes les démarches picturales depuis les fresques du paléolithique. L'oeuvre de David Smyth nous le rappelle avec force, parce qu'elle nous présente cette confrontation sans aucune anecdote: les formes que nous délimitons dans Venice ne sont en rien identifiables.

C'est, pourrait-on dire, «abstraitement» que cette opposition de la forme et de l'informe nous est donnée ici à penser. En fait, l'opposition est une sorte de duel, où l'un des termes ne peut exister sans l'autre. Tous deux ont partie liée, ils se sont réciproquement nécessaires.

On pourrait dire qu'aujourd'hui David Smyth est de ceux qui nous conduisent à méditer à nouveau la forte pensée de Léonard deVinci, quand celui-ci conseille à un jeune peintre de chercher l'inspiration dans la contemplation d'un vieux mur, c'est-à-dire d'exciter son imagination à partir d'une surface informe: «Si tu regardes des murs barbouillés de taches ou faits de pierres d'espèces différentes et qu'il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines.Tu y découvriras aussi des combats et figures d'un mouvement rapide, d'étranges airs de visages et des

UN «PARTI PRIS DES CHOSES»

David Simyth ne voit apparaître sur ses fonds «informels» ni paysages, ni scènes de bataille, ni figures étranges ou exotiques. Ce qu'il voit est lié à notre modernité ordinaire. Grâce au procédé du "collage", il rappelle à notre pensée ce qui habite et qui parfois encombre nos regards quotidiens. Dans Fractures, nous isolons un visage et devinons un corps de femme; nous essayons de déchiffrer des mots sur des affiches piublicitaires qui ont été déchirées.Toujours des efforts de perception sont demandés à notre vue présente et à notre mémoire. Cela est nécessaire cri regard d'un monde «fracturé».

Aussi y a-t-il, chez David Smyth, une sorte d'inquiétude qui sourd de ses tableaux. Dans Broadway (1996), c'est un panneau routier qui est figuré, mais qui indique un «nulle part» ou un «n'importe où». Dans A-train (1996), un instrument de locomotion urbaine mènerait lui aussi dans nu lieu incertain, sans identité. Le peintre, ici, pointe des éléments de la vie dans les grandes villes modernes, mais celles- ci seraient des labyrinthes confus où nous menacerait uni Minotaure non identifiable. Dans d'autres images, David Smyth semble vouloir retenir notre attention sur le mouvement urbain ou, plutôt, sur la complexité urbaine que figurerait la complexité des jeux colorés. Ainsi, dans Venise (l 995), Turin (l 995), Berlin (1992), et plus explicitement, encore, à cause du titre, dans Street Noises (1993).