Armande Reymond Luc Joly, votre travail est fait d 'imaginaire, de débris de matériaux récupérés, de lignes fortes, d'animaux étranges, d'objets qui se plient, qui s'emboîtent, de supports plans qui se transforment en volumes, de peintures multifaces... qu'est-ce qui est à l'origine de ce foisonnement pictural; est-ce une quête de la matière, de l'image?

Luc Joly C'est un jeu, un voyage . J'ai toujours aimé dessiner, jouer avec des traits, des lignes. En famille, le soir, nous nous amusions à rendre un gribouillage intelligible, l'un de nous commençait un dessin, qu'il passait à son voisin, lequel y rajoutait des éléments. Ainsi de suite, jusqu'à ce que le gribouillage devienne quelque chose de reconnaissable. Ce petit exercice était passionnant parce qu'il stimulait notre imagination et notre mémoire.
Au collège, j'ai découvert que la géométrie était une notion facilement accessible pour moi. Par la suite, à la sortie des Beaux-Arts, bien que n'y tenant pas spécialement, j'ai été chargé d'enseigner cette matière en apparence rébarbative aux élèves de l'Ecole des arts décoratifs de Genève. A côté du poids de cette fonction, j'ai eu la chance de me retrouver dans un milieu très créatif: l'imaginaire s'appuyait sur toutes sortes de techniques et l'imagerie produite tenait largement compte de ce facteur.
Après une dizaine d'années d'enseignement, je me suis de plus en plus questionné sur l'image et ses limites. Pourquoi, par exemple, peut-on lire une photographie facilement; pourquoi ces images sont-elles presque toujours limitées par un support rectangulaire? Par ailleurs, j'ai pris conscience que le tracé et le geste de peindre étaient ambigus car, d'une part, ils déterminent une forme, une image et, d'autre part, ils sont porteurs de leur propre existence. Ils peuvent, par conséquent, être autosuffisants. On pourrait tout à fait imaginer qu'une peinture ne soit qu'un coup de pinceau qui existe indépendamment de ce qu'il est censé représenter. Cette réflexion, passionnante, ne m'a cependant pas séduit au point d'abandonner complètement la référence à la réalité que je considère toujours comme la base de toute forme d'expression.

A. R. Pourquoi ce questionnement sur l'image et ses limites ?

L. J. Je crois que l'on retrouve une partie de la réponse dans les jeux de mon enfance, la proximité des métiers d'art et, enfin, l'enseignement de la géométrie. Tout cela a guidé ma réllexion sur les tenants et les aboutissants de l'image, ce message écrit. Il n'y a d'ailleurs rien d'extraordinaire à cette démarche, tout artiste est provoqué d'une manière ou d'une autre par ce qu'il voit de la réalité pour s'exprimer. Personne n'est créateur à partir de rien.

A. R. Vos premiers travaux, paysages, natures mortes, autoportraits, portraits sont très classiques. Ils semblent assez éloignés de toutes vos précecupations plastiques sur l'image et le support...

L. J. Je continue de croire qu'une bonne formation est d'abord classique, elle permet de s'appuyer sur des données et des raisonnements solides. Le passé est chargé de forces. Il faut s'en servir, mais le dépasser. S'interroger sur des expressions classiques permet également de mieux comprendre leurs versions actuelles. Je crois à une filiation des genres et des modes, comme il y a des ascendances raciales et culturelles.

A. R. Quelques thèmes reviennent assez régulièrement dans votre œuvre, notamment celui de la femme, est-ce un hasard ou une volonté ?

L. J. Je suis un homme, j'ai des appétits qui me semblent normaux. En vérité, je puis dire que le sujet m'importe peu; il n'est qu'un prétexte à trouver des réponses à mes questions touchant à la problématique de l'image. A la place du thème de la femme, je peux très bien peindre un animal fantastique, ou autre chose, pourvu qu'une nouvelle situation expressive me captive autrement et ouvre une nouvelle porte.

A. R. Ne pensez-vous pas que vous dépassez, peut-être inconsciemment, le simple prétexte ?
Si l 'on considère la richesse de la galerie de personnages qui peuple votre travail, on croirait plutôt que vous cherchez à élaborer une mythologie ?

L. J. Je pense que j'ai une prédilection à vivre parmi des créatures animées. Si j'établis une hiérarchie affective, je mettrais les paysages naturels au bas de l'échelle, comme étant des espaces à visiter et non pas à peindre. En revanche, le premier objet façonné par la main de l'homme est déjà émouvant parce qu'il occupe une place dans le monde de la création. Le premier animal venu est plus intéressant encore que l'objet, parce qu'il est vivant. Finalement, je réserve la meilleure place à l'être humain: jouer, vivre à ses côtés est pour moi primordial.

A. R. Il me semble pourtant que les animaux sont privilégiés dans votre vocabulaire, Ces créatures ont le pouvoir de transformer vos œuvres en un gigantesque théâtre d'images, tout en les chargeant d'une identité propre.

L. J. En effet, parmi eux, beaucoup ont des aspects étranges. Pourtant, je déteste les films d'horreur ou de science-fiction. Les animaux que je produis - dotés de quelques cornes ou crêtes pointues - sont presque inoffensifs. Ce ne sont que des diablotins. Je n'aime pas l'angoisse qui découle de la littérature, du cinéma ou du théâtre d'épouvante. La vie quotidienne a déjà assez de tensions dramatiques. D'un autre côté, je ne me sens pas du tout attiré par la mièvrerie des sujets sentimentalistes. J'ai besoin en réalité de sujets - prétextes à images - lisibles et éventuellement dotés d'esprit, de consonances spirituelles.

A. R. Cherchez-vous à mettre en doute la réalité de notre monde?

L. J. Non... Je mets en doute la traduction imagée de cette réalité. Il y a des faits, des notions, des sens auxquels on ne peut échapper, comme la vision, le toucher, etc. Nous sommes en face de réalités universelles; à partir de ce point précis, je cherche à comprendre comment ces données sont transcrites pour devenir des images et vivre ainsi leur vie propre.
Si l'on considère quelques étapes importantes de l'histoire de l'art, on s'aperçoit que les artistes ont beaucoup travaillé dans la direction d'une figuration réaliste et optique. Cependant, malgré cette volonté de rester proche de la réalité, chaque peintre a rajouté sa manière personnelle de voir le sujet observé, révélant ainsi sa propre écriture et projetant son attitude intime.
Cette façon personnelle de transcrire un sujet donné peut être à l'origine de multiples réflexions sur le thème traité, la qualité de la vision, l'originalité ou la nouveauté d'une conception. Personnellement, je me sais particulièrement intéressé par la problématique du support. Je questionne sa nature et sa forme jusqu'à leurs limites. Elles touchent à la sculpture: dès l'instant où l'on peint sur un panneau ou de la toile, on s'aperçoit que l'on peut passer derrière, que l'on peut même intervenir sur la tranche. Si le support est massif, l'image dérive sur ses autres parties, comme si elle partait à la conquête de nouveaux espaces.
Je fabrique donc des images qui virent à la sculpture, parce que je privilégie tout support qui cesse de n'être qu'un plan. Cette démarche m'a notamment conduit à réaliser des sculptures pliables qui s'articulent autour des composantes d'un même sujet.

A. R. Comment élaborez-vous ces «sculptures-peintures», tracez-vous d'abord un rapide croquis pour en étudier le développement, fabriquez-vous des petites maquettes?

L. J. Non, je ne fais pas d'essai, car je ne veux pas risquer d'emprisonner mes images dans des contraintes. Imprévisible, l'image doit se déterminer par elle-même, au gré de son tracé, de la forme et de la nature de son support. Je laisse toujours parler l'instinct avant la réflexion, car je pense que la vérité réside plus dans l'intuition que dans le raisonnement. Il faut préserver l'émotion. Si, dans mon travail, il était question d'une esquisse préparatoire, ce serait elle, précisément, qui serait juste, c'est-à-dire la création.

A. R. Comment choisissez-vous le matériau qui deviendra votre support?

L. J. Prosaïquement, l'élément fondamental dont j'ai plus besoin que le matériau, c'est le temps disponible. La qualité, l'intensité de mes réactions dépendent de ce facteur; le reste s'enchaîne naturellement.
Nous vivons à une époque où l'éventail des possibilités techniques est énorme. Le jour où j'apprends qu'une peinture tient sur un matériau encore non expérimenté, je l'utilise aussitôt pour découvrir comment elle va réagir en fonction de ses spécificités, comment elle va influencer l'image. Pratiquer, par exemple, l'aquarelle sur un carton bristol glacé n'est pas un procédé habituel: l'eau coule, tout semble raté et pourtant, malgré ces apparents défauts, on accède à quelque chose de nouveau.
Ma formation classique, au-delà de ces expériences, m'apporte une certaine sécurité. Je ne pense en effet jamais à de possibles accidents malheureux. Je suis, au contraire, comme un acrobate qui, riche d'un solide métier, peut se permettre de marcher sur un nouveau fil de fer sans entraînement préalable spécifique.
Cela dit, pour en revenir au choix du matériau, j'aime beaucoup le carton, car on en trouve n'importe où. De plus, il est rigide, je peux donc l'utiliser comme support autoportant. Je peux le plier: mes images-sculptures, mes objets paradoxaux sont essentiellement en carton peint. Et les cartons qui sont jetés, qui ont vécu, sont certainement les plus riches d'avenir...

A. R. Parallèlement à votre œuvre de peintre, vous êtes l'auteur de deux livres. «Structure», qui est un dictionnaire de géométrie, et «Forme et signe», une réflexion sur le premier langage de l'homme: le sens des formes. Quelle place occupent ces
deux ouvrages dans votre création ?

L. J. L'obligation d'enseigner la géométrie m'a conduit à creuser le sujet, et à l'enrichir. Par mes nombreuses lectures, j'ai découvert, par exemple, qu'en anthropologie il existait des structures de base aculturelles. Il faut les connaître. Une grande quantité de signes sont des archétypes immuables. L'épistémologie a, quant à elle, démontré que l'on trouve les mêmes étapes dans le développement des civilisations que dans celui de l'individu. Or, nous appartenons à une civilisation - je parle de l'Occident - dite plus développée que d'autres. Il est donc passionnant de chercher à découvrir quels vont être les nouveaux signes et les images accessibles à tous en observant leur apparition chez les individus.

A. R. Les images artificielles sont-elles, à votre avis, un élément de votre réponse ?

L. J. S'il y a "images artificielles", elles sont avant tout en relation directe avec notre manière de vivre dans les grandes villes, où les archétypes naturels sont oubliés, où nous sommes régulièrement confrontés à une surcharge d'images, essentiellement publicitaires et en général agressives. Je pense donc qu'aujourd'hui il est important de retrouver un équilibre car, lorsqu'il y a outrance, une ivresse s'installe. Les répétitions, les litanies télévisuelles sont abrutissantes. Il faut proscrire de notre conscience ce "massage du cerveau», comme disait l'essayiste canadien Marshall McLuhan.

A. R. Face à ces constatations, quelle route allez vous choisir pour ne pas tomber dans un tel état d'ivresse ?

L. J. Comme tous les autres êtres humains, je suis une entité, une personne. Je cherche à découvrir de quoi je suis fait, qui je suis. J'ai à me décrire, à trouver ma place, mon rôle dans l'ordre du monde. Par ce biais, je me rapproche de ce qui me semble universel, peut-être compréhensible, et même utile à chacun.

A. R. Cette notion d'universel est très présente lorsque vous faites appel à certains signes comme le triangle, le cercle, le carré...

L. J. On n'échappe pas aux schémas fondamentaux, même si on les oublie. On ne peut rien bâtir sans eux. Référentiels, ils nous invitent, plus ou moins inconsciemment, à prolonger leurs structures.

A. R. Votre besoin d'expérimenter les images et les supports vous a conduit de nombreuses fois à organiser ou proposer des manifestations culturelles publiques. Je pense notamment aux affichages d'estampes sur les panneaux commerciaux.

L. J. Ces différentes actions m'ont permis d'explorer de nouvelles limites à transcrire ou de poursuivre l'évolution de nouvelles imageries contemporaines. L'expérience de la Suisse couverte d'affiches avait, en 1986, pour objectif d'offrir la possibilité aux images poétiques d'être présentes en permanence dans toute la Suisse par le biais des panneaux publicitaires. Ce projet n'a pu être développé comme je le voulais sur le plan national, à cause de divers règlements cantonaux. Par contre, il est toujours en vigueur à Genève où la Société générale d'affichage offre gratuitement dix emplacements pour estampes.

A. R. Depuis 1985, vous réalisez avec l'écrivain Michel Butor une série de dialogues entre le texte et l'image. Comment se déroule cette collaboration ?

L. J. Michel Butor n'aime pas que l'on illustre ses textes, en revanche, il éprouve un plaisir certain à intervenir avec des mots sur les illustrations d'autrui. Je lui mets donc à disposition une masse d'images. A la suite de son passage, j'interviens sur ses graphies avec traits et couleurs. Je rajoute des taches, des formes, des signes, parfois même de faux textes, pour confirmer ou contester le sens pris par l'œuvre commune.
A la suite de plusieurs interventions alternées, nous découvrons des significations imprévues. Nous poussons l'expérience plus loin en travaillant avec des images à peine entreprises. Le sens des mots de Michel Butor induit alors des compléments plastiques encore plus évidents.

A. R. Vous avez retrouvé, en quelque sorte, le jeu des «gribouillages intelligibles» de votre enfance,,.

L. J. Cette collaboration est très enrichissante, car elle confronte deux genres d'expression. Michel Butor favorise la rythmique et la structure du texte: lorsqu'il voit une image, il la charge avec des mots ou des phrases; sens, rythmes et phonèmes se répondent alors. Avec mes formes et mes couleurs, je l'incite à aller encore plus loin, vers un univers inconnu.
Nos dialogues sont ainsi composés par plusieurs strates de factures et de lectures. L'image sur laquelle nous sommes intervenus de nombreuses fois nous livre des informations successives qui dépassent une première lecture ou une première vision. Notre jeu de construction implique constamment le recours à l'illusion, à l'allusion, à la mémoire et à leurs imprévisibles développements thématiques et plastiques.