Iraqi ArtistsIraqi Artists
..... Zweierlei sind die grossen Quellen des Figürlichen bei diesem Bildhauer. Die erste ist unausweichlicher, ursprungsbedingter:es ist diejenige des figürlichen Unterbaus und der figürlichen Vorstellungen des ethnischen und kulturellen Ursprungs: vor allem heilige Figuren, undenkbare Einbildungskraft die aus Bezugnahmen und Archetypen schöpft. Deren Wiedergewinnung ermöglicht erst die Gegenüberstellung mit den Formen der westlichen Welt, der sich Selim Abdullah, neudiplomierter Bildhauer der Akademie in Bagdad, stell, in dem er nach Florenz wechselt, wo die weltliche Gestalt neu geboren wird, und wo die Bewunderung zwischen der plastischen Lebendigkeit Donatellos und der Helligkeit der Oberflächen und dem Einfluss des nicht ausgewogenen Raumes eines Niccolò dell'Arca hin und her wogt In dieser Ausstellung finden wir die imposante Figura con fiore (Figur mit Blume), 1988, im Gleichgewicht dieser Einflüsse; oder aber die Anspielung an 'Perseus', die in der kleinen Bronzestatue Tributo (Tribut), 1992, nun in einer gänzlichen Unabhängigkeit der Gestaltwerdung, offensichtlich und zugleich wie eine grausame Parodie wirkt. Es ist ein Abwägen, Aufeinandertreffen und schliesslich in Synthese Zusammenfliessen einer ernsten Bildhaftigkeit, stark an vibrierenden, weitentfernten Lichtquellen und an hieratischer Dauerhaftigkeit, deren Räumlichkeit man sich in einer nüchternen Architektur vorstellt; sie ist sogar selber Architektur, und in Folge dessen von einem hohen Niveau an plastischem Angebot, mit Ausweitung in den leeren Raum, wie in Gravezza (Schwere), 1989; derart, dass Distanzgenommen wird und keine weltlichen Masse gelten, ein feierliches Erscheinen (wie der gravitätische Schritt der ägyptischen Umzüge), und gleichzeitig eine Bildhaftigkeit, in der die Form von gezähmter Dynamik durchlaufen wird, von Neigungen, die uns vertraut scheinen; von der Kultur und der Bildhauerei gegebene Wege und vom Kontrapunkt bestimmte Räume.

AI-Niffari, Verfasser der IV der Hedschra, schreibt in seinem Buch der geistigen Maximen (43, über die Arbeit): Deine Qualität ist nur die Grenze, die Qualität der Grenze ist die Richtung, die Qualität der Richtung ist der Raum, und die Qualität des Raumes ist seine Teilbarkeit, und die Qualität der Teilbarkeit ist die Veränderung und die Veränderung ist etwas, das vorübergeht
Für die Spoglie d'Oriente, beginnend mit der kraftvollen und feierlichen Gruppe aus den Jahren 1990-9I, dann mit der Gruppe 199I, und bis zum territorialen und räumlichen Bereich der Gruppe aus dem Jahr 1992 - und dann in Dopo la tempesta (nach dem Sturm), 199, mit der aussergewöhnliche Basis, auf der sich die Figur, neben restlichen, halbbegrabenen Fragmenten, im rechten Teil des Ganzen erhebt - scheint sich der Bezug zum Text von AI-Niffari aufzudrängen.

Strukturen und Figuren stehen im Gegensatz zur räumlich-zeitlichen Zerstörung, aber von dieser Gegenwart, von diesem Da-Sein in Raum und Zeit, schöpfen sie ihre Kraft. Ihre Veränderung, sie liegt im erodierten Material, im Gitterwerk, das einmal baumhaft, einmal eisern ist, in ihrer Vermischung der Körper, Strukturen, symbolisch-ornamentalen Ausschmückungen, in der Tradition verhaftet, und sie bildet die Kraft und die Daseinsberechtigung der gesamten Darstellung. Die Kraft ist da. auch wenn man reduziert ist, sie existiert, auch wenn man geschändet ist Es bleibt nichts mehr vom längst vergangenen Befund, von einer zurückgedrängten, grossen Kultur, die man noch da und dort spürte, und die einem auch widerstrebte; es ist eine mächtige, verzweifelte Kraft, eine Möglichkeit. Die ambivalente Darstellung, umgamt vom Baum, von den Zweigen, vom Laub, empfängt in ihrem Wechselzyklus und in ihren Metamorphosen Körper und Bilder, Strukturen und Landschaften, in der unveröffentlichten und dramatischen Architektur in der sie sich formt Hier - im dramatischen Auftauchen des eigenen Überlebens, im Überleben Bagdads und seiner Bevölkerung - lassen sich eine allesumfassenden Kraft, eine Identifikation mit grandiosen Zügen, die Etappen der eigenen Veränderung und dereigenen Hedschra (Loslösung) wieder erkennen, ein Werdegang, der seinen Figuren eigen geworden ist.

Es beeindruckt, anhand der Entstehungsdaten der Werke zu beobachten, wie Selim Abdullah den Zyklus seiner Spoglie mit dem erhabenen Schweigen von Dopo la Tempesta rhythmisiert, dort wo sich zum ersten Mal ein räumliches Feld ausdrücklich bemerkbar macht, das - obgleich dem Un-Endlichen der Wüste, deren Kargheit, deren Wandel unterworfen - dennoch ganz eng, dominierend und dominiert, mit der aufrechten Figur verbunden ist. Dort, in der Wüste, wo innert kurzer Zeit auch die Überreste, die noch sichtbar sind, verschwunden sein werden in einer Brandung, die im Sturm alles neu ordnet und zurückgibt, dort hört man das Echo der Maximen von AI-Niffah über die Teilbarkeit und den Wandel. Und die Kraftderaufrechten Struktur- Figur, geschaffen und gebunden, durch Extremitäten und krumme Nägel? Die dramatische Kraft dieser Figur liegt in ihrer Modemität, der zeitgemässen Bestätigung, die der Plastiker kraft des zwingenden Vorgehens seiner Gedankenwelt schafft. Es ist auch dieselbe Kraft, mit der der Künstlerdie Bedingungen heftigen Wandels, die ihm ebenso eigen sind wie der zündenden Chronik der Emotionen, dem sengenden Zeitabschnitt, den Selim Abdullah lebt und interpretiert, und der gleichzeitig Osten und Westen umfasst - seine und andere Generationen - erarbeitet und damit die Figur prägt.

Damit gemeint sind die Abstraktionsprozesse und jene der Gleichwertigkeit des Bildes, denen wir alle unterworfen sind, die des Resultat einer Homologisierung der Unterschiede auf unserem Planeten, die einer beschreibenden, formellen Erzählweise, die versucht, die Qualität, den Unterschied und die kulturellen Schichten zu ersetzen, oderabersiezu instrumentalisieren und damit gegen uns zu wenden, indem sie dem Prozess unserer Kenntnisnahme verschlossen bleiben. Die Feindseligkeit, mit der dieser Unterschied gehandelt wird, ist Ersatz des konkreten kulturellen Bestandes, der deformiert und in Schemen gepresst worden ist.

Die Beharrlichkeit in dieser Behauptung liegt für einen Bildhauer wie Selim Abdullah in der Ablehnung eines Vorbildes. Damit die Gestalt überhaupt Mitteilungskraft hat, darf sie keinesfalls mit einem Model, einer vorgefertigte Form zu verwechseln sein. In seinen Formen vibrieren mysteriöse Kräfte, seine Strukturgebung lernt von den Orten, von der architektonischen Weisheit seiner Kultur, aber all das zusammen wird der Prüfung eines Heute, der Veränderlichkeit, der Erfahrung und der Unmöglichkeit, sich Raum und Zeit vorzuenthalten, unterzogen. Seine Gestalten beziehen sich nicht auf die Ewigkeit; sie wollen befreit werden, nicht von ihrer Sterblichkeit, abervon einer Geschichtschreibung, einem Raum und einer Zeit, die sie entkräftet und vergewaltigt. Dies ist die eigentliche Gratwanderung zwischen heiliger Funktion und weltlicher Bestimmung, zwischen Undenkbarkeit und Geschichte, dies ist die Einzigartigkeit dieser Bildhauerei, die Neuschaffung dieses Künstlers. Und nur deshalb, weil die Figuren nicht das Mittel sind, um ein Individuum darzustellen, sondem kollektive Gestalten, vollbepackt mit gemeinsamen Erlebnissen und Bezügen, strömen sie diese sichere Feierlichkeit aus. Wie kann man denn diesen Gefühlen wehren, die diese Gruppen, diese kreisförmige Anordnung der Körper, Arme und Beine, verstärkt und geformt durch eine zentrale Struktur, die sich kuppelartig, baumartig, axial und kosmisch errichtet, und aufs Brennendste die erlittene Gewalt ausdrücken? Der Baum als Symbol des lebendigen Kosmos in ständiger Erneuerung, der Baum als eine symbolische Darstellung, als eine Einheit, die über ihn hinauswachsend, selber Objekt der Skulptur wird. Zu diesen Gedanken betrachte man Figure adunate (versammelte Figuren), Fiore di Melograno (Granatapfelblüte), Composizione crescente (wachsende Komposition) und - vor allem - Grande aggregamento (grosse Vereinigung) und Composizione circolare in terrirorio inclinato (kreisförmige Komposition aufschiefem Gebiet), alles Plastiken aus dem Jahr 1992. Von den Gruppen der frühen Jahre, wichtig um die Entwicklung ablesen zu können, gelangt man zu den neuesten, von klarer Synthese zwischen körperlichem Gegenstand und symbolischer Bildlichkeit, die sich im plastischen und baumhaften Effekt der Kuppel, in sinnvollen Höhlungen und zugleich als Fahne und Standarte von schwerer Dekoration, gleich einerArt Heraldik, vorzeigen. Die Erfindung besteht in der figürlichen Komplexität, derneuen, grossen Freiheit, mit der Körper und Massen sich vereinen, sich wandeln, so wie das Wasser in der Lymphe zirkuliert und sich die Erde durch die Wuzeln in die Pflanzenkörper integriert, so bilden Licht und Luft eine eigene Architektur, ein strukturales Mittel und eine Wandlung/Askese, und so bezieht sich derabschüssige Raum auf die Kreisförmigkeit, indem eraus dem Reliefkreis ein Element und Kontrapunkt der räumlichen Umgebung macht. Oft wird der obere Teil der Gestalten in der Kuppel und der Baumkrone zusammengefasst, als seien sie aufgehängt; die unteren Teile hingegen, die Füsse, verwachsen mit der Grundfläche, losgelöst von den Torsi. Verzweigungen, Wurzeln, Elemente der komplexen, freien Architektur, und, gleichsam: ... ich blühe mit seinen Blüten, seine Früchte bringen mir vollendete Freude... für meinen Hunger finde ich feinste Nahrung, für meinen Durst einen Brunnen, für meine Blösse ein Gewand .., dies ist mein schmaler Weg dies ist die Jakobsleiter. So sing der Pseudo-Chrysosthomos in seinen Homilien. Aber die Jakobsleiter müssen wirdurch die Treppen der Ziggurat ersetzen, jenen Türmen, von denen die Götter herabsteigen und über die man zu ihnen hinaufgelangt. Dieser Ort, diese architektonische Form ist äusserst konstant in den Bezugskulturen dieses Bilhauers.

Selim Abdullahs Bewunderung für François Auguste Rodin ist bekannt Von dessen Versionen Balzacs liebt er vor allem diejenige aus dem Jahr 1897, wo Balzac mit Körper und Gesicht, bis zu den Augenbrauen, einer erschütterten Eiche gleicht, einem Stamm, von Furchen durchzogen: ... Die Emotion beim Betrachten des Balzac von Rodin, wird vom Gegenstand selber ausgelöst: Das genaue Beobachten des Zurückweichens, der blitzenden Lebhaftigkeit des Gesichts, der Kleidung die eine Art schwere, verbrauchte Hülle ist. Gewiss darf das Schaffen Selim Abdullahs mit den grössten Werken Rodins, den Bürgern von Calais (einem einzigen Block für sechs Gestalten) und dem Höllentor verglichen werden, die voll von bürgerlichem und kollektivem Pathos sind. Es fasziniert der Gedanke, dass der Bildhauer aus Bagdad, der nach den Schlüsselorten der modernen westlichen Bildhauerei ausgewandert ist, sich mehr zur Plastik der Bürger hingezogen fühlt. Natürlich scheinen im Höllentor die Bewegung, die aus dem Kontakt der Körper zueinander entsteht, der apokalyptische Raum, der eine unsagbare Geschichte beherrscht, ständig den Gesichtspunkt wechselnd, und dessen eindrucksvolle, funktionelle Elemente, die die Dynamik und die Verknüpfung der Bewegung beschleunigen, verwandt zu sein mit den Gruppen und Formen des irakischen Bildhauers. Dennoch ist es eher die zivile Leidensgeschichte, die feierliche und bedrückende Räumlichkeit der Gruppe der Bürger von Calais, festgehalten im Moment des Schreitens, des Sich-auf-den-Weg-machens, die Selim Abdullah so sehr packen musste. Auch ist es das Ausmass der Gruppierung, verkettet durch dicke, Schlingen formende Seile, die Ebenen durchläuft und hervorhebt, die selber zur Architektur wird. Denn es ist auch bürgerliche Passion, die die kreative Anregung zu Visione, Distacco (Vision, Loslösung) gab, und der Raum des Torso könnte auch eine Stadt sein, sei sich noch so weit entfernt, noch so inexistent, aber dennoch möglich.

Die Werke, die wir betrachten, - gekonnt und dramatisch die Aussage, stark die Bindung zwischen Struktur der Figuren und der Architektur-, beschränken in keiner Weise die Darstellung einer leidenden Menschheit, deren Schicksal stattgefunden hat, von der nur Überreste bleiben, die dem allesfressenden Zahn der Zeit ausgeliefert sind, der Entfleischung und strukturellen Zerfetzung einer auferlegten, historischen Gewalt und zugleich den Unbilden der Zeit.

Diese Werke sind keine Nachahmungen von Figuren, sondern die Möglichkeit einer Darstellung. Es kann kaum Zufall sein, dass der Überbringer dieser möglichen Bildlichkeit ein Künstleraus einem Grenzgebiet ist, wo sich der Widerstand der ursprünglichen Qualität an der Konfrontation, am Konflikt und am Vergleich nährt, und dessen Energie und Intelligenz sich mit den Orten der westlichen Skulptur und mit den Räumen dieser Form gemessen hat; der sich den ureigenen nicht verschliesst, sie vielmehrzu einer Veränderung anspomt, zu einer Vermischung der Resultate, in Form dramatischer Erhebungen.

In den Zeichnungen - nicht Linien, sondem Volumen - und kromatisch ständig wechselnd (vom Schwarz zum Grau, vom Rot zum bleichen Rosa), von denen wir bereits im Zusammenhang mit den schlaflosen Nächten vom Januar 1991 gesprochen haben, offenbart sich emeut die Einzigartigkeit der Arbeiten dieses Künstlers. Alle Blätter treten aus der räumlichen Gewohnheit, die uns anerzogen worden ist, heraus, dieser Anordung des Blattes als geometrischem Raum und optimaler Fläche. Selim Abdullah setzt seine Zeichen auf das Blatt, als ginge er von einer anderen räumlichen Auffassung - die sich in den Plastiken mit ihrer eindrucksvollen Kreisförmigkeit offenbart - aus, die den begrenzten Raum überlistet; Neigungen und Vertikalen gehören nicht - es sei denn als Gegensätze - in die geometrische Rigidität unseres perspektivischen Raumes oder in den verwirrten Anstieg unseres mystischen Raumempfindens. Es handelt sich viel eher um eine andere Grundtugend der Beziehung, der sie angehört Das Licht bestimmt den Hell-Dunkel-Effekt nicht, nicht die Zone dumpfer, uralter Schatten auf der Materie, den Bereich von aussen eindringenden Lichtes auf einer Geometrie oder gegebenen Form. Vielmehr wind das Licht, durch die Arbeit mit dem Meissel und den Varianten an Patina, strukturierendes Element der figürlichen Konstruktion, mit denen der Künstler den gegossenen Block neu definiert Es herrscht nicht etwa das Dunkel in der Materie und das Licht ausserhalb derselben, sondem verwoben mit Licht, ist es ein schrittweises Bewusstwerden, ein Vordringen innerhalb des Lichtes.

Schliesslich ist es auch eine Weltanschauung. Was ist aber in der Bildhauerei, in der Malerei, eine Lebensauffassung, wenn nicht die Vorstellungskraft des Raumes, die sich durch und mit einer Figur, einer Struktur und einem Rhythmus beider definiert?

Berühmtes und lehrreiches Beispiel dazu ist dasjenige Cézannes, dessen mutiger Versuch, die Bildhaftigkeit, der einfachste geometrische, irgendwie rituelle Figuren zu Grunde liegen, neu einzubringen.

Es existiert eine mesopotamisch-elamitische Bronzetafel aus dem XII. Jahrhundert v. Ch., bekannt unterdem Namen Sit Samsi. Darauf dargestellt sind zwei nackte, hockende Männer, die im Sonnenaufgang rituelle Waschungen vomehmen. Sie sind im Begriff zu beten. Der Raum ist definiert durch die beiden Gestalten und die notwendigen Kultobjekte. Zwei Konstruktionen geben die Ziggurat mit ihren Treppen vor, dann der heilige Hain, ein Krug mit Wasservorrat, eine Opfertafel, zwei Säulen. Es beeindruckt das Zusammenspiel und das aussergewöhnliche, unerfassbare Gleichgewicht; diese Ausgewogenheit aus Raum und Darstellung wird bestimmt von einer Ansammlung von Ritualgegenständen, die in ganz Mesopotamien und darüber hinaus verbreitet waren. Offensichtlich ist es der Rauminhalt und dessen Anordung, der diese magische Konzentration und Suspension bewirkt, Rauminhalt und Anordnung, die nicht zufällig zustandegekommen sind. Und mittels dieser uralten Kultobjekte und ihrer Aufstellung erreichen die menschlichen Gestalten die für das bevorstehende Gebet notwendige Spiritualität.

Es ist eine Skulptur und das Umfeld einerSkulptur. anordnende Zeriegung, durch die Erfahrung der heiligen Handlung altbewährte Form, die der unvordenkbaren Stunde der Feier gerecht wird.

Erscheinung, zivile Leidenschaft, Ergriffenheit der Gruppe, ein weltliches Fliessen der Menge zu irgendeiner Zeit in einem städtischen Raum, Widerstand und Vorschlag, Archetyp und Distanznehmen, Unterbruch der Chronik und emste Suspension der Figur in der Verklärung, in der Einbildungskraft des Künstlers, im figürlichen Dschungel der Erinnerung, in der Stunde eines unveränderlichen Lichtes, im Tag ohne Jahreszeit, im unerreichten Territorium; auch nicht erreichbar von der Gleichwertigkeit und der Überlagerung eines Vorbilds und einerVorstellung, gleichsam Ersatz fürdie Komplexität des Wirklichen.

Dieses Skulptur ist sich all dessen bewusst: ihre Materie und Struktur, eine Qualität der Materie, die bei Selim Abdullah an diejenige von Kounellis erinnert, - obwohl dieser ein völlig anderer Künstler ist - und sie kennt die Verlockung figürlicher Resultate, die offensichtlich fürandere Künstlerdergleichen Generation ungefährlich ist. Es ist dennoch nicht die abstrakte Form, sondem die bewährte. Es gibt da keinen abstrakten Raum, es gibt ein Territorium, einen Raum des Gleichgewichts, oder aber die geträumte Stadt im Augenblick des Abschieds und der Reise. Seine Skulptur ist ein Vorschlag, sie bricht dramatisch mit dem blutleeren Panorama der figürlichen Beschaffenheit unserer Gegenwart, wo das Abbild als Modellform mit weltweitem Anspruch als natürlich gilt; wo die Abschaffung eines bestimmten Raumes, gestützt auf Unterschied und Andersartigkeit, eine sogenannte Abschaffung der Geschichte sein soll.

Und hier nun, in den Plastiken von Selim, denen entfemt auch die Bilderwelt antiker Kulturen anhaftet, kehrt nun das ganze Gewicht der Gegenständlichkeit, der Grenze und der Besonderheit zurück und mit ihr kommt auch ein mögliches Erlebnis - eine Geschichte - der Skulptur von Heute.