Toute oeuvre accomplie est grosse d'une évidence dont on s'étonne souvent après coup qu'elle ait été ou méconnue, ou mal interprétée, et qui prend, une fois reconnue, vertu de fait historique. Ainsi du cubisme que Picasso et Braque «annoncent» dès 1907 et 1908 avec Les Demoiselles d' Avignon et l' Estaque et qui, avec l'accomplissement des années 1912-13 et au delà, constitue le relais qui éclaire d'une nouvelle lumière aussi bien le passé que l'avenir, aussi bien l'impressionnisme que l'abstraction et le futurisme. Ainsi toute oeuvre qui atteint son point d'accomplissement se dote d'un double mouvement révélateur. Et c'est de la suite de ces mouvements révélateurs qu'est faite l'histoire de l'art tout entière, plus largement qu'est faite l'histoire des civilisations. A la différence de la science qui traque le secret de l'univers à la pointe toujours plus acérée de l'expérience scientifique, l'art s'attache à exprimer en profondeur notre complexité par l'expérience toujours renouvelée du beau.

Compte tenu de cette prémisse, qu'en est-il de Zigaina dont l'oeuvre en voie d'accomplissement, à la fois peinte, dessinée, gravée, s'étend sur bientôt cinq décennies et dont les expositions se multiplient de pays en pays? C'est pour répondre à l'attente du visiteur, et d'abord à ma propre interrogation, que j'entreprends cette élucidation en forme de préface. Me préoccupe en effet depuis longtemps, à dire vrai depuis mon premier voyage à Cervignano où habite l 'artiste, le sentiment difficile à expliquer qu'il s'agit d'une oeuvre double, apparemment familière et pourtant comme habitée d'une curieuse étrangeté. D'où l'intérêt avec lequel j'en suis le développement. De prime abord en effet, les thèmes apparaissent à la fois simples et d'une interprétation sans détour. Nous voici dans le Frioul, près de la lagune qu'on aperçoit aux abords de Cervignano; voici le ciel, la terre; voici les saules, le vignoble; ici un champ, là un jardin; souvent des tournesols. En général, les titres confirment ce côté rassurant en désignant explicitement des motifs identifiables: Vers la lagune, Le saule, Le soir dans le vignoble, Le jardin potager, Les tournesols. L'alerte commence avec quelques appellations insolites: Mon père et l'astronef,Saules avec astronef et certaines compositions, gravées ou peintes, qui presentent d' étranges insectes plus grands que nature et que le peintre intitule énigmatiquement Visiteur du soir, Visiteur nocturne, Visitation. A qui s'en tiendrait à la surface des choses, la tentation serait néanmoins grande de conclure à une « peinture de paysage », telle que la pratiquent tant d'artistes attachés à chanter les char mes, parfois intrigants, de leur terre. Sans diminuer leur mérite, encore moins nier la légitimité de leur apport, il faut préciser d'entrée de jeu que Zigaina fait tout autre chose. Comment mieux s'en expli quer sinon en citant les propos que l'artiste consacre à l'originalité du grand cinéaste Pier Paolo Pa solini dont il fut depuis l'enfance le plus proche ami? Au cours d'un séminaire qui eut lieu à Yale il rappelle l'aspiration à « une italianité non rhétorique» («una non retorica italianità») qui fut sienne et que précisent sans équivoque les paroles que Pasolini adresse au lecteur frioulan en ouverture de « Il Stroligut » d'avril 1946: « L'autonomie frioulane est pour nous une conséquence évidente de la maturation et de la clarification d'un amour pur... La philologie visuelle et l'esthétique surtout sortent maintenant du cercle de la poésie et, par une subtile cohérence, ne peuvent que se poser devant la patrie du Frioul comme devant un problème étroitement lié au problèmes poétiques. (« L'autonomia friulana è per noi una conseguenza evidenziata dal maturare e chiarificarsi di un amore puro... La visuale filologica ed estetica, soprattutto, esorbitano ora dal cerchio della poesia, e per una sottile coerenza, non possono che porci dinanzi alla patria del Friuli come ad un problema strettamente connesso con quello poetico»). Sans abuser des citations, il me paraît certain que l'interprétation que Zigaina fait de l'entreprise de Pasolini s'applique rigoureusement - et, aimerais-je dire, - fraternellement à sa propre entreprise. De même que Pasolini, tout en se fondant sur le dialecte frioulan, le transcende pour déboucher au cours des années sur la création cinématographique de portée universelle que l'on sait, de même l'oeuvre de Zigaina, qui emprunte ses motifs à son Frioul «dialectal», atteint, par sa ténacité, par sa ferveur, et pour tout dire par sa fidélité originelle, une portée elle aussi universelle (n'est-ce pas le privilège de quelques amitiés rares d'aller d'un même coeur jusqu'au partage de l'accomplissement ? ).
S'il fallait succinctement en esquisser l'orientation, je dirais que les motifs de Zigaina, regroupés au cours des années en thèmes d'élection, se découvrent peu à peu sous la forme d'un monde ayant ses lois apparemment extensibles, en fait secrètes, sa lumière, souvent plus près de l'astre de la nuit que du soleil, ses rumeurs, ses bruissements plutôt que des voix, et, si je ne craignais l'arbitraire ou l'absurde, jusqu'à une odeur entre le varech et l' humus.
Et d'abord la lagune, motif par excellence, pour la simple raison qu'elle est toute proche de Cervignano. Raison plausible, mais combien insuffisante! Rappelons d'abord que la lagune est une étendue d'eau que séparent une flèche de sable ou un cordon littoral, parfois les deux. Physiquement, il s'agit d'un phénomène naturel: la lagune à la fois sépare et unit, lieu intermédiaire, lieu de transition. On comprend qu'aux yeux de Zigaina elle se prête aussi bien au témoignage oculaire (à preuve ses multiples configurations lagunaires observées avec autant de zèle que d 'attention), qu 'au passage vers des horizons qui dépassent l'horizon topographique. L' ailleurs jouxte la lagune, comme le rêve notre sommeil. La description le cède à l'évocation, peut-être même à l'invocation. Ne serait-ce pas des appels qui traversent si souvent la surface de l'eau comme s'y mouvaient des présences lacérées? Tout comme le ciel, rarement uniforme, plus souvent déchiré lui aussi. ciel et terre tendus dans l'imminence d'un événement, jamais représenté, mais toujours pressenti. Ainsi encore de ces champs, de ces prairies, de ces vignes qui s'étirent comme des chairs pantelantes striées de vaisseaux à nu.
Paysages-cerveaux, cerveaux-paysages, l'homologie est d'autant plus troublante que le processus d'hominisation a précisément inventé notre sens visuel pour mettre l'objet à distance (c'est son étymologie: ob-jet, jeté devant), afin de ménager l'espace propre à assurer notre sécurité. Or, dans la peinture de Zigaina, l'intervalle s'abolit. Physis et logos se rejoignent pour devenir, comme la lagune, le lieu de transition entre la matière et le mental. L'univers n'obéit pas seulement aux lois que la science a mises au jour, et dont paradoxalement nous autres humains sommes exceptés, il s'engage sur la voie de l'esprit dont il n'est qu'un avatar parmi les innombrables avatars que constituent les civilisations. Aussi ne s'étonne donc pas que le pinceau de l'artiste moule vagues et sillons à l'instar de viscères non plus que les circonvolutions de notre cerveau simulant bois et collines.

Plus singulière encore l' image de ces saules qu'on rencontre nombreux à la campagne le long des terrains humides, mais qui prennent chez Zigaina une présence quasi obsessionnelle. Tantôt en files orphelines telles les suppliantes d'autrefois, tantôt solitaires, branches coupées, orbites vides, plaies à vif, comme Oedipe qui, après s'être percé les yeux, erre aveugle sous le coup de la malédiction divine. Ce n'est pas hasard si de telles associations se forment et qui vont, je crois, bien au-delà de la métaphore. Tout se passe en effet comme si la scène cent fois reprise de la lagune enfermée dans l'étau du ciel et de la terre et à laquelle les arbres mutilés, saules et cépées, servent de décor sans merci, tout se passe comme si la scène cent fois reprise retrouvait à notre époque les lieux mêmes et l'action de la tragédie originelle. Les protagonistes déchirés par leurs pas sions s'y affrontent comme s'y combattent les dieux sans souci des humains. Telle est la dimension du destin qui, d'Eschyle à Sophocle, à Euripide, confère à tant de héros, à tant d'héroïnes - Prométhée, Antigone, Clytemnestre, Agamemnon, Oedipe, Médée, à tant d'autres - leur figure légendaire qui nous emplit aujourd'hui encore de terreur et de pitié. Dès lors, ma conjecture est la suivante: dans cette longue oeuvre qui reprend au cours des décennies les mêmes thèmes clés réapparaissent dans toute leur grandeur impérative la dimension et la conscience tragiques. A une société qui depuis des siècles élève la science au niveau du savoir divin (déchiffrer l'énigme ultime est devenu l'apanage des scientifiques), à une société qui depuis des siècles attribue à la technologie le pouvoir, non seulement de venir à bout de tous les obstacles, mais de poursuivre inlassablement dans la voie d'un progrès infini, l'art de Zigaina rappelle qu'il est des forces qui nous dépassent et qui, même si nous les refoulons par ignorance ou par présomption, se manifestent dans l'omniprésence diffuse du surhumain. Certes, le message n'a pas la clarté que je lui prête et qui, dans ma formulation trop ramassée, en réduit la portée. C'est plutôt d'orientation vers la dimension tragique qu'il faudrait parler. Néanmoins, même si les figures des héros et des dieux sont absentes, les formes qui habitent la toile, le papier, la pierre ou le cuivre, laissent transparaître les angoisses, les attentes, les déchirements du destin. C'est sans doute pourquoi la lumière y est étrangère à l'heure, comme la terre y est étrangère aux saisons. Le lieu est d'un bout à l'autre méta-physique à la fois dans la nature et hors de la nature.

Aussi n'est-il pas surprenant que dans son Hommage à Picasso Zigaina ait choisi par trois fois de graver la mère éperdue de douleur, son enfant mort entre les bras, le motif sans doute le plus terrible de la composition elle-même terrible de Guernica. Mais il est symptomatique qu'au taureau et au che val de l'artiste catalan le peintre friaulan substitue la silhouette d'un insecte géant dont l'assaut ressemble à une volée de flèches. Avec des moyens différents empruntés à leurs origines respectives, les deux artistes dépassent la scène d'épouvante et les références historiques pour exalter les figures dans leur élan paroxystique jusqu'à l'intemporalité tragique. L'Hommage à Picasso constitue bien une clé. Le combat de Zigaina avec la vie, son appréhension devant le réel, qui confine à l'angoisse, parfois à la terreur, se traduit par la tension des formes, par l'exacerbation du graphisme, par l'implacabilité de la couleur, par l'irréfragabilité de la lumière. En dernière instance, quand la pression ne peut plus être contenue, surgissent du néant menaçant les insectes monstrueux, visiteurs nocturnes, papillons funèbres qui escortent l'existence, comme autrefois les Erinyes escortaient l'éclat meurtrier de la vengeance.
C'est dans ce contexte, me trompe-je en l'imaginant?, que s'éclaire la présence combien fréquente et pourtant toujours aussi mystérieuse de la figure du père de l'artiste. Sous des traits relativement reconnaissables, Zigaina peint moins un portrait qu'il ne symbolise la mission dont son père est investi: « Mio padre che ascolta », lit-on plus d'une fois en lettres manuscrites au bas de la toile. Comme s'il était donné au père de jouer le rôle de guetteur, de messager, de gardien, plus largement encore celui du choeur qui, dans la tragédie classique, chante et danse dans l'orchestra pour annoncer, commenter, expliquer l'action dont le déroulement échappe aux héros frappés par le destin. C'est le père qui, oreille tendue, veille aux confins de l'inconnu. Peut-être est-ce encore lui qui accompagne l'astronef, ou qui se manifeste sous les traits de l'astronef, à la façon d'un avatar entre terre et ciel, comme le père et le fils sont les avatars des générations. Plus largement encore, ce sont les emblèmes de la transition entre l'homme et l'animal, entre l'homme et la machine, entre le rêve et la veille qui marquent de leur empreinte le monde que suscite l'artiste. I1 n'est en effet pas de dieu qui ne se confie à l'ambiguité pour à la fois éclairer et obscurcir sa parole. Oedipe, seul à vaincre l'énigme de la sphynge, ne connaît qu'un sursis avant de succomber à la malédiction qui l'attend sitôt les murs de Thèbes franchis.

Je n'ai pas le loisir de poursuivre cette exploration comparative qui mériterait d'être menée avec minutie, citations et illustrations à l'appui. Quelqu'un s'y déterminera un jour devant l'urgence de la tâche Pour ma part, j'aimerais encore tenter de déchifrer la somptuosité de ces fleurs royales que sont les tournesols et dont l'artiste fait l'un de ses motifs de prédilection, tantôt disposés à l'intérieur du tableau, tantôt peints à même le premier plan, comme le rideau d'un huis clos. L'hélianthe se tourne-t-il vers une face inconnue de la lumière, comme si le soleil lui-même recélait une part d'ombre? Se pourrait-il qu'il y eût un héliotropisme des ténèbres? N'est-ce pas à lui, à la part d'opacité du tréfonds du ciel que succombe Médée? Après avoir attenté à la vie de son frère et à celle de son père pour assurer le triomphe de Jason dont elle partage quelques années la couche, la voici qui sans hésiter condamne la nouvelle femme que son époux s'est choisie à mourir dans d'atroces souffrances et qui, poussant la cruauté jusqu'au bout, tue de ses mains les enfants issus de son hymen avec Jason. J'imagine, mais c'est pure conjecture de ma part, que c'est dans la pesante parure d'apparat des reines, tel un rideau de tournesols gorgé de nuit, à peine éclairé d une gamme glauque, que Médée a commis l'ultime sacrifice avant que le char ailé de Zeus ne l'em porte dans ses vêtements tachés de sang. Tels les visiteurs qu'invoque Zigaina et qui n'en finissent pas de hanter la nuit?
Rapprochement forcé? Faut - il rappeler - autre coin coïncidence!- que Zigaina a fait découvrir la lagune de Grado à son ami Pasolini au moment où celui-ci cherchait un lieu pour tourner Médée: Ou encore rappeler que c'est lui qui chaque jour à bord de l'«Istamboul» y amena la Callas «déjà maquillée, avec ses voiles et ses pesants colliers, la Callas qui avait quelque chose de sacré, et, après tout, de naturel dans ce paysage archaïque »?
On peut sourire de ces coincidences, mais ne tissent- elles pas à leur manière le destin de Médée, peut-être celui de Pasolini, celui de la Callas?... L'interrogation en tout cas s'impose, comme elle s'impose dans tant d'oeuvres de Zigaina qui portent expressément ce titre. Nul besoin de ma part, on s'en doute, de céder à l'anecdote. Mais comment ne pas prêter l'oreille aux histoires faites de mots courants, comment ne pas prêter le regard aux images familières qui les unes et les autres dévoilent au-delà de leur contenu manifeste la dimension cachée de notre condition: «Ce n'est pas d'aujourd'hui que je la tiens pour une ombre », déclare Euripide à la fin de Médée par la bouche du Messager. A quoi fait écho la parole de René Char: « La luci dité est la blessure la plus rapprochée du soleil ». C'est vers cette lucidité que nous conduit l'oeuvre de Zigaina: par l'ouverture de la lagune, elle nous achemine le long des chemins de la connaissance, non sans multiplier les anatomies qui, blessures lumineuses, attestent notre existence triomphante et dérisoire. La lucidité en appelle à notre conscience, qui est de vivre et de mourir. Et, de tous les êtres ici-bas, de le savoir. Savoir surhumain pour une vie tout humaine. Telle est peut-être, dans sa fulgurance, la révélation du tragique revisité.

Ce texte est tiré du livre: ZIGAINA, Editions Kara, 1991, pages 284