Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen vermoch- ten die großen künstlerischen Zentren Italiens keinerlei Anziehungskraft auf Giuseppe Zigaina auszunben. Bereits 1952, nach verschieden langen Aufenthalten in Mailand, Rom und Venedig, kehrte der Künstler nach Cervignano del Friuli, seinem Geburtsort, zurück. Schon allein daran offenbart sich ein ganz besonderer Charakterzug Zigainas. Weder die Hektik der Großstadt und ihr pulsierendes Leben, noch das kulturelle Uberangebot mit seinen Extravaganzen boten ihm den für sein künstlerisches Schaffen so wichtigen Nährboden. Er war sich bewußt, daß nur die Ruhe und Abgeschiedenheit der Provinz, der unmittelbare Kontakt zur Landschaft und Natur seiner unmittelbaren Heimat, in ihm die kreative Potenz, die er zum Malen und Zeichnen benötigte, aktivieren könne. Hier war er aufgewachsen und hatte bereits als Kind seine ersten großen Gefühlserlebnisse empfunden. Hier war er zum ersten Mal der von bisweilen tragischer Magie durchwobenen friaulischen Landschaft begegnet, die bis heute ihre tiefen Spuren in ihm hinterlassen hat. Diese Landschaft und die von ihr ausgehende Faszination, die der aufwachsende Knabe bei seinen nächtlichen Radtouren empfunden haben muß, aber auch die unmittelbar erlebten Schrecken des Zweiten Weltkrieges haben mit Sicherheit zur Entwicklung des heutigen tragischen Lebensgefühls, zur Introvertiertheit und zum Einsamkeitsbedürfnis des Künstlers beigetragen. Er, auf den das mediterrane Licht und die Heiterkeit des Mittelmeers keinerlei Anziehungskraft ausübt, empfindet sein Wesen und seine Art zu Denken als "nordisch". Künstlergestalten wie Munch, Ibsen. Strindberg oder wie die deutschen Expressionisten wie Heckel und Kirchner sind ihm mit ihrem kagisch-mystischen Empfinden geistig näher als die Verehrer des auf Harmonie zielenden "Bello ideale".

Sein "nordisches" Empfinden zeigt sich aber auch in den graphischen Arbeiten selbst, die sowohl in ihren linearen Strukturen als auch im Atmosphärischen Merkmale der süddeutschen Graphik zu Beginn des 16. Jahrhunderts aufgreifen und verarbeiten.
In diesem Zusammenhang ist vor allem Albrecht Dürer zu nennen, von dem sich Zigaina immer wieder anregen läßt. Seine seit den siebziger Jahren entstandenen Radierungen mit dem Titel "Omaggio a Dürer" (Hommage an Dürer) zeigen zum Teil direkte motivische Ubernahmen aus Arbeiten Dürers und künden von den Vorlieben Zigainas. Immer wieder tauchen Zitate des "Großen Rasenstücks", die Eule aus dem Stich "Muttergottes mit den vielen Tieren" oder der Schädel des Todes aus "Ritter, Tod und Teufel" in seinen Kompositionen auf. Ebenso meint man Einflüsse der sogenannten "Donauschule", vertreten durch einen Künstler wie Albrecht Altdorfer, wahrzunehmen.

Um die Künstlerpersönlichkeit Zigainas jedoch richtig verstehen zu können, ist es notwendig, sich nochmals der friaulischen Landschaft und seinen Erlebnissen als Kind zuzuwenden.
 Natürlich sind es nicht nur die bereits erwähnten Eindrücke des Zweiten Weltkriegs gewesen, die sich prägend auf den Charakter des Heranwachsenden ausgewirkt haben. Es dürfte vor allem auch die kriegerische Vergangenheit in ihrer Gesamtheit, die die Erde Friauls überall ver strömt, gewesen sein, die zum tragischen Lebensgefübl des Künstlers beigetragen hat. Unzählige Kriege ver steten von Anbeginn an dieses herrliche Land. Seit Attila, von dem der junge Zigaina schon sehr früh aus Erzählun- gen seiner Mutter erfuhr, ereigneten sich hier immer wie- der ausgedehnte kriegerische Auseinandersetzungen und Invasionen. Von den Langobarden kam Friaul an die Karolinger, wurde dann bayrische Mark, geriet an Vene- dig und gehörte seit dem Ende des 18. Jahrhunderts bis 1866 zu Osterreich, ein Land welches ebenfalls den Cha- rakter der Bewohner bis heute deutlich bestimmte. Schließlich ereigneten sich hier die großen Schlachten des Ersten Weltkriegs zwischen Italien und Österreich. Die Stätten dieser Ereignisse und der idyllisch wirkende Friedhof hinter der Kathedrale von Aquileia, die Zigaina ebenfalls in frühester Jugend mit dem Fahrrad aufzusu- chen pflegte und wo er seine tiefsten emotionalen Erleb- nisse empfing, bilden einen Schlüssel zu seinen Arbeiten. Immer wieder werden in ihnen Gedanken über Tod und Leben, Bedrohung und Vernichtung neu formuliert. Der Ursprung dieser alptraumhaften, schwülen Stimmungen und des Nicht-Greifbaren dürften auf den Schlachtfel- dern dieser Provinz zu finden sein. Aber auch die reale Landschaft, oder zumindest Teile von ihr, erhalten ihren festen Platz innerhalb der Bildgestaltung und verknüpfen sich zugleich mit Details, die autobiographische Züge ka- gen. In der Zeichnung " Verso la laguna" (Auf die Lagune zu, 1982, Seite 27) und dem "Paesaggio con astronave" (Landschaft mitRaumschiff, 1978, Seite 15) aber natürlich auch bei vielen anderen Arbeiten, werden zumeist im un- teren Teil der Kompositionen durch Felder strukturierte Landschaften erkennbar, die von einer Küstenlinie begrenzt werden. Es handelt sich dabei immer um die bildwürdig gewordene Küstenlinie Frianls, in deren Nähe sich der Ort Cervignano befindet.

Bei den von einem hohen Augenpunkt gesehenen Landschaften ist wichtig daran zu erinnern, daß Zigaina einmal das berühmte Gemälde Paolo Uccellos "Die Schlachtvon San Romano" (Florenz, Uffizien, 1453) als das Bild seines Lebens bezeichnet hat. Die lineare Auffächerung der Landschaften findet hier ihre Erklärung. Es können aber auch Dürers "Nemesis" oder die schon erwähnte "Muttergottes mit den vielen Tieren" für die Landschaftsdarstellung Zigainas in Anspruch genommen werden. Ebenso haben einzelne Bildgegenstände ihre realen Ursprünge. Beispielsweise taucht in vielen Arbeiten die Weide in beschnittenem oder aber auch unbeschnittenem Zustand als fester Bildbestandteil auf "Paesaggio come anatomia con salice" (Landschaft als Anatomie mit Weide, 1983, Seite 48) odery "Sui campi dell'arciduca" (Uber den Feldern des Erzherzogs, 1983, Seite 39).
In dem schon erwähnten, in Mischtechnik (Radierung, Gouache, Fettkreide) gehaltenen "Paesaggio con astronave" erahnt man rechts ein Gesicht. Wie in anderen Bildern, ist dies der zum Symbol des Schweigens, der Bedrohung und des Unbestimmten gewordene Schädel des Vaters. Das Urerlebnis des Knaben, der den selten sprechenden Vater als etwas Mysteriöses empfunden hatte, wird hier zur Anschauung gebracht. Deutlicher noch setzt der Künstler diese Erfahrung in Bildern wie "Mio padre che ascolta" (Mein Vater, der zuhört, 1980, Seite 25), "Mio Padre l'ariete" (Mein Vater, der Widder, 1981, Seite 28) bildlich um. Der Vater, gleichsam zwischen Tod und Leben festgehalten, gerät inmitten seiner ihn als Tischler ausweisenden Werkzeuge zu einer modernen Ikone, deren Wurzeln in den Freskomalereien des Doms zu Aquileia zu sehen sind. Auch mit diesen Malereien hatte sich Zigaina schon sehr früh auseinanderzusetzen begonnen. Die Monumentalität und Strenge, das Hieratisch-Unpersönliche im Ausdruck sind das Ergebnis jener bedeutenden Eindrücke. Auch zunächst banal erscheinende Ereignisse dringen in das Vokabular des Künstlers ein. Im "L'aereo delle 5" (Das Fünf-Uhr-Flugzeug, 1983, Seite 42) bezieht sich Zigaina auf das täglich von Mailand nach Triest fliegende Flugzeug, das direkt über dem Haus des Künstlers zur Landung ansetzt. In " Girasoli-Insetto "(Sonnenblumen-lnsekt, 1983, Seite 40) läßt sich unschwer erkennen, daß er hier vertrocknete Sonnenblumen zum Vorbild nahm, um ihnen zugleich Eigenschaften zu verleihen, die an Insekten erinnern, aber dennoch undefinierbar bleiben. Auch dieses ist, wie überhaupt bei vielen Bildgegenständen Zigainas, ein immer wiederkehrendes, stets variiertes Bildmotiv. Schon 1942 verarbeitete der achtzehnjährige Künstler in dem Ölgemälde "Sonnenblume" gleiche Motive. Ebenso nahmen die eierlegenden, grausam-bedrohlichen Insekten, wie Fliegen und Schmetterlinge eine zentrale Stellung in der Motivwahl Zigainas ein. Uberhaupt wird das Thema des Fliegens (Insekten, Raumschiff) stets neu formuliert.

Ein wesentliches Merkmal des zigainaschen Schaffens besteht darin, daß er immer bekannte, vorgegebene Objekte  als Ausgangspunkt für seine Kompositionen auswählt und sie darüberhinaus auch im Bildzusammen hang erkennbar läßt. Jedoch in der Art der Präsentation, in ihrer Verknüpfung und Kontrastierung erhalten, die zumeist dem Mikrokosmos angehörenden Bildgegenstände nahezu kosmische Dimensionen, was zum Teil auch durch die maßstäblichen Veränderungen bewirkt wird. Ein kleiner Nachtfalter wird zum Todesdämon. Die Anatomie von Körpermuskulatur verwandelt sich in eine unheimliche Landschaft. Das allgemein Bekannte und Banale wird deutlich verfremdet, erhält halluzinatorische Züge und gerät analog den mittelalterlichen Totentanzdarstellungen zu einer fast apokalyptischen Vision. Das Ganze erfährt eine zusätzliche Steigerung durch die faszinierende Behandlung der Hell-Dunkel-Effekte und die generelle Lichtlosigkeit der Arbeiten.
Zigaina, der in der Frühzeit seines Schaffens der dem Realismus folgenden Künstlervereinigung "Fronte Nuovo delle Arti" auch aus ideologischen Gründen angehört hatte, konnte sich mit den ideologisch untermauerten künstlerischen Zielsetzungen jedoch nicht identifizieren. Zwar wählt er die vorgegebene Realität, in die er häufig einem Anatom gleich eindringt, als Ausgangspunkt, dennoch war das Irreale oder Surreale, das Unaussprechliche, das jenseits des Verbalisierbaren Liegende sein Ziel. Dabei ist diese Einstellung nicht etwa als eine Abkehr von der Realität aufzufassen, sondern eher als deren Erweiterung. Das Irreale und Nicht-Faßbare, die Ängste und Bedrohungen, die Welt der Phantasie und Vorstellung sind nach Auffassung des Künstlers ebenso Bestandteil der menschlichen Existenz und damit der Realität. Das konkrete, rein abbildhaft Dargestellte besitzt für Zigaina nicht die Fähigkeit Transzendentes Übergeord netes zu vermitteln. Es bleibt der Banalität der bloßen Erscheinungen verhaftet ohne zugleich grundlegende Aussagen über das Sein machen zu können. Das Sein und das Anschaubare sind für ihn zwei unterschiedliche Dinge. Aus diesem Grund bedarf es der poetischen Komponenten und der allgemeinverständlichen Symbole, der Kontinuation der Natur ins Unbekannte.
Zigaina, der sich selbst als "realista - espressionista" bezeichnet, transformiert auf expressionistische Weise das Reale zu einer Vision und erzeugt dadurch seine alptraumhaften, magischen Stimmungen. Darüberhinaus jedoch lassen sich in den Arbeiten auch Symbole erkennen, die eine lange Tradition besitzen und nahezu allgemeinverständlicher Art sind. Es sind schnell dechiffrierbare Bildzeichen, die einem Bereich zuzurechnen sind, den man als das "kollektive Unbewußte" bezeichnet. Insekten und insbesondere Fliegen galten schon in den Kulturen des Fernen Ostens als teuflisch und bedrohlich. Der Name "Beelzebub" heißt übersetzt ja nichts anderes als "Gott der Fliegen". Auch im europäischen Mittelalter pflegte man die Besitzergreifung eines Menschen durch den Teufel durch ein in den Mund fliegendes Insekt darzustellen. Zigaina greift hier archaische Vorstellungen erneut auf und paßt sie dem Vokabular des 20. Jahrhunderts an. Der Schmetterling - in manchen Bildern Zigainas fast eine Inkarnation eines riesigen B-52-Bombers galt schon immer als das Symbol der menschlichen Seele. Psyche wurde seit den Griechen mit Schmetterlingsflügeln dargestellt.
In diesem Fall - und auch das ist charakteristisch für viele Bildsymbole Zigainas - erhält der Schmetterling einen  sehr ambivalenten Zug. Immer ist es ein Nachtfalter (farfalla notturna), er kann aber auch "Todesfalter" (farfalla di morte) heißen, der seine nichts Gutes verheißenden Eier über der dunklen Landschaft ablegt. Dieser Acherontia atropos, wie aber auch die Nacht an sich, sind Symbole des Todes. Zugleich wird aber auch aus den abgelegten Eiern wieder neues Leben entstehen. Der Künstler macht mit dieser Symbolform die enge Verquickung von Phänomenen wie Tod und Leben anschaulich. In Friaul heißt dieser Nachtfalter auch Schmetterling der Toten (farfalla dei morti), der aber zugleich auch wieder zu einem Lebenssymbol werden kann. So ist etwa auch eine Radierung wie "Girasoli-Insetto" zu verstehen, wenn aus toten, abgestorbenen Blumen wieder ein, wenn auch bedrohliches, Lebewesen wird.
Es ist interessant festzustellen, daß schon ein frühes Bild von 1942, wo zerfallende Sonnenblumen inmitten von verrosteten Konservenbüchsen und verfaulten Früchten zu sehen waren, diese Faszination durch das Bedrohliche zeigte. Es läßt sich hieran eine das ganze künstlerische Schaffen bestimmende Konstante ablesen. Dabei sollte man erwähnen, daß es niemals Zigainas primäres Anliegen war, eine abstrakte Idee, eine bestimmte Konzeption darzustellen. Vielmehr betont er, daß ihn, bevor er überhaupt an ein Bild als Gesamtheit dachte, zunächst immer der Gegenstand reizte, von dem eine gewisse Magie auszugehen schien und der darüberhinaus für ihn bestimmte graphische Qualitäten besaß. Im Vordergrund stand bei Zigaina also stets die Unmittelbarkeit des gesehenen Gegenstandes, die ihn direkt zu berühren vermochte. So gewann er in den fünfziger Jahren den sich durchdringen den Strukturen von Fahrradspeichen nebeneinandergestellter Fahrräder hohe expressive Eigenschaften ab. Durch ihn wurden diese an sich bedeutungslosen Gegenstände zu symbolhaften, ausdrucksstarken Formen. Heute sind es Insektenflügel, vertrocknete Sonnenblumen oder anatomische Strukturen, die eine magische Anziehungskraft auf die große graphische Begabung Zigainas ausüben.

In den letzten Jahren konnte man in seinen Zeichnungen und Radierungen immer wieder das Motiv des über der Landschaft und Lagune schwebenden "Astronave" (Raumschiff) entdecken, das bei nahezu unveränderter Gestalt oftmals unterschiedliche Bezeichnungen erfahren hatte. Letztlich besaß es stets gleichbleibende Funktionen innerhalb des Bildes. Es ist ein nicht näher definierbares Etwas, ein Todesbote über der nächtlichen Landschaft. In der Form bietet es eine seltsame Mischung aus Flugzeug und organischen, an Hirnstrukturen erinnernden Elementen. Die Bedeutung des Gegenstandes bleibt auch hier äußerst ambivalent. Zum einen identifiziert sich der Künstler selbst mit diesem Objekt. Er knüpft dabei ebenfalls wieder an Erinnerungen aus der Kindheit an, wo er sich nächtens, wie er erzählt, auf die noch von der Sonne durchwärmten Heuhaufen legte, in den Sternenhimmel schaute und sich vorstellte, auf dem höchsten Punkt der Welt zu sein. Er wollte sie unter sich spüren. Andererseits jedoch verkörpert dieses Raumschiff eine heute von uns allen empfundene Bedrohung. Zigainas Bilder künden von Kollektivängsten einer Welt wo es zwar auch eine gewisse Hoffnung gibt - aus dem Verwesenden entsteht in Form der Nachtfalter neues Le ben -, wo aber der Inkubus stetig zunimmt. Es ist für das Werk des Künstlers bezeichnend, daß in ihm immer wieder nur verarbeitet werden, und daß es fast ausschließlich Motive enthält, die letztlich dem Friaulischen angehören. Ruinen, Weiden, Nachtfalter und ähnliches sind die Ausgangspunkte seiner Arbeiten. Deshalb läuft Zigaina nie Gefahr, einer provinziellen Malerei zu verfallen.
Die Provinz Friaul, von der Ippolito Nievo, der große italienische Dichter des 19. Jahrhunderts einmal sagte, daß sie ein kleines Kompendium des Universums darstelle, ist bei Zigaina der Ausgangspunkt, um Existenzielles, Allgemeingültiges, uns alle in irgendeiner Weise Betreffendes auszudrücken. Individuelle Ängste und Erlebnisse spiegeln das globale, kollektive Lebensgefühl der abendländischen Gesellschaften.

Nicht durch das Abbilden des Gegebenen, sondern durch die Sichtbarmachung der verborgenen, unaussprechlichen Realität (Irrealität?) vermag Zigaina die individuelle Bestimmtheit allgemeingültig zu formulieren. Er bedient sich hier gewissermaßen eines Induktionsverfahrens. Individuelle Erfahrungen, Ängste und Phantasien werden mit Hilfe bildnerischer Mittel bei Zigaina zu allgemeingültigen, uns alle betreffenden Aussagen. Dort, wo das in einem System gefangene verbale Denken Visionäres und Stimmungshaftes nicht mehr auszudrücken vermag, beginnt das, was Zigaina als "l'altra faccia del pensiero" ("Die andere Seite des Denkens") bezeichnet hat. Diese andere Seite des Denkens ist es, mit deren Hilfe der Künstler Transzendentes für uns nachvollziehbar macht.